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摘要戏剧大师曹禺采用话剧这一西方艺术形式，广泛借鉴外国戏剧艺术的技巧、方法并吸取其艺术精神。其中，《雷雨》等带有命运色彩的悲剧杰作受到西方命运悲剧尤其是希腊悲剧的影响。但是，这只是曹禺创作成功的一个重要方面，更为根本的决定性的因素是曹禺自己独特的创造。他在现实主义美学、悲剧中“命运”观念的处理上都有突破与创新。而他最根本的创新之处是把外来的艺术养料进行了民族化的创造。
关键词：曹禺 命运观念 民族化创造
中图分类号：I207.3文献标识码：A
钱钟书先生说：“戏剧艺术的最高形式是悲剧。”他指出，“悲剧有两种主要类型。第一种，重在性格塑造。第二种，命运本身就能吸引注意力。莎士比亚属于第一种，希腊悲剧属于第二种”。曹禺前期剧作在这两个方面均有建树，一方面，他的悲剧创作在塑造人物等方面“达到”了“莎士比亚”的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作情节的生动性和丰富性的完美融合”；另一方面，也达到了像希腊命运悲剧似的震撼人心。
的确，曹禺本人也曾明确说明：前期的命运感强烈的剧作，尤其是《雷雨》的创作，学习并受到希腊悲剧的影响。曹禺借鉴了希腊戏剧的“闭锁式”的结构、人物性格中的激烈的反抗性，以及亚里士多德从希腊悲剧中总结出的剧情发展偶然性的“发现”和“突转”的手段，以此来增强悲剧的恐惧感和快感等。但曹禺并不是仅仅“拿来”这些表现方法和话剧理论，而是勇敢地开拓创新，创作出了具有辉煌民族化的命运悲剧。
一 《雷雨》的悲剧命运审美冲突
马克思主义认为“现实主义作家应具有真正艺术家的勇气。”而再现现实关系则成了现实主义的基本原则。古希腊悲剧艺术家的命运悲剧具有某些现实主义特征，但不彻底。其中的命运冲突实质上反映了人与人、人与自然之间的冲突，命运悲剧本身就是古希腊人反映社会矛盾的一种特殊的形式。古希腊悲剧艺术家择取了大量的神话故事作为悲剧创作的题材，借用了许多神话传说中的情节塑造了众多的英雄和巨人形象，曲折委婉地表现了这一时期具有民主精神的贵族力量同落后保守势力进行的斗争。因而不具有现实主义典型人物的典型环境。希腊命运悲剧在本质上是现实主义的，具有本质的真实性。同时他们代表着新兴的政治力量，思想倾向具有明显的进步性，如同情贫苦人民、怜悯被残害的妇女等。但剧中往往把人变成神或者把神变成人，因而是具有理想化色彩的现实性。
1 反映生活的本质面貌，再现广阔的历史空间，是《雷雨》等剧作永不衰竭的生命源泉。这有别于希腊悲剧而直接取材于现实生活、取材于作者熟悉的封建性质的资产阶级大家庭的生活，再现了旧家庭从封建式向资产阶级性质的过度；再现了人物思想、文化、人性以及阶级立场的丰富性和复杂性，具有强烈的时代性和社会现实生活的宏阔性，尽管他当时并不一定了解马克思主义的现实理论。对于一个受到“五四”革命影响、心中郁积着对残酷现实强烈不满的曹禺来说，他的世界观是唯物的。他说：“我十三岁就读了鲁迅的《呐喊》”，“《呐喊》让我更同情劳动人民”。此外，作家对封建式的家庭很是不满以及《雷雨》的选材等，都可表现作家的世界观是唯物的。这有别于希腊悲剧家半人半神的神命观。
2 恩格斯说：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”而“所谓的莎士比亚化实际上就是现实主义的基本特征和基本创作规律的形象化的表述。”曹禺的剧作是“莎士比亚化”的成功。古希腊的现实主义虽然也反映了人与人、人与自然的各种关系，但他们取材于神话，人物大多是超生活的、超人的、神性的英雄或者巨人，缺少一种现实生活的典型性。而曹禺的《雷雨》等杰作达到了恩格斯所说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作情节的生动性和丰富性的完美结合”。情节是人物性格形成的历史，离开了丰富生动的情节，人物性格便不能得到发展。以《雷雨》为例，剧中八个人物是靠血缘关系组成的网，而贯穿全剧的情节是周朴园对鲁侍萍的始乱终弃，其他情节皆是这一主导情节的派生。周萍与蘩漪的乱伦、周萍与四凤的乱伦等，都是周鲁关系不同的变形。正是周朴园的情节引发了一系列的情节，进而深刻揭露了具有浓厚封建性的资产阶级家庭的腐朽和社会矛盾的实质。
“悲剧全在于对灾难的冲突”。希腊悲剧具有“以冲突为美”的审美观，但其悲剧冲突的“点”往往比较少。一般分为两派，冲突的“点”也就是两个主人公之间的冲突，除了这个冲突之外，次要的冲突几乎没有。如人类英雄的代表普罗米修斯与以宙斯为代表的恶神们之间的冲突，《美狄亚》中美狄亚与伊阿宋派的冲突。而曹禺《雷雨》中的冲突不是单个人的冲突，而是形成了多点的冲突。除了以周朴园为代表的资产阶级和以鲁侍萍为代表的无产阶级之间的矛盾外，还有两派内部的复杂冲突。如蘩漪和周朴园的爱情冲突；蘩漪和周萍的爱欲和伦理的冲突；侍萍、四凤、大海三人与鲁贵的冲突等。各个小冲突连缀在主要的阶级冲突上面，这些小冲突的一个个的爆发引发了大冲突，这种连锁反应最终使剧情发生急剧逆转，实现了网状冲突的顿挫之美。正是这些多点的网状冲突显示了曹禺剧作较之希腊悲剧的现实生活矛盾的丰富性和复杂性。可以说，希腊悲剧是个人的命运大悲剧，而《雷雨》则是预示着群体的社会的命运大悲剧。
恩格斯说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”。这一理论的侧面涉及到了现实主义的“典型”本质。其实一部“《雷雨》的杰出意义在于，它是稍后于《呐喊》、《彷徨》的历史时期中国城市中进行的反封建伦理道德观念的思想斗争的一面镜子”。《雷雨》的典型意义表现于在半殖民地半封建的中国社会中，工人、农民和觉醒的人们挣扎反抗以周朴园为代表的封建性的资产阶级的斗争，深刻揭示了历史的真实和生活的本质；“再现了典型环境中的典型人物”。希腊悲剧虽然在本质上反映了当时的社会斗争，但是作品的人物形象及其活动的环境是作家营造出来的，具有主观理想化的色彩。其中的人物虽然也有复杂的心理和性格，但由于取材于神话传说中的英雄和巨人，故而仅能代表当时抽象的整个民族的典型。
《雷雨》中的周朴园形象就具有相当的典型性。他“是旧中国畸形社会历史发展的产物，是半殖民地半封建的旧中国的特产”，“周朴园在家庭里是顽固专制的家长，在生产上又是一个懂得榨取、压迫和欺骗工人的方法，口里衔着雪茄烟的资本家。”这句话一语道破了周朴园是政治经济关系的资本家形象和家庭伦理中的封建家长形象的怪诞结合的产物。这就是周朴园区别于世界文学中同类形象的“民族特征”。首先，周朴园这个中国资本家已经取得了政治经济中的统治地位，但在他的头脑中流淌着的依然是旧中国的封建伦理和宗法观念，依然维护“体面家庭”，“外表还是一副道德面孔”。他在家庭中是专制家长：“喝了它，不要任性，当着这么大的孩子”，“蘩漪，当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个服从的榜样。”一连串的“不要”、“应当”、“服从的榜样”，把周朴园的专制嘴脸写得淋漓尽致。周朴园的典型性正是曹禺在社会现实中发现的，是扎根于半殖民地半封建的社会之中的。另外，周朴园还有人性中的虚伪性和残酷性，他表面上道貌岸然，是个“慈善家”、“社会的好人物”，其实是在掩饰自己的罪行，进而“心安”地继续作恶。此外，他外强中干具有虚弱性的一面：一方面，维护“体面家庭”，保持自己的权威以及对他人在政治经济精神上的控制，对待工人决不让步反而迫害；一方面，面对已经岌岌可危的家庭秩序，反而念经吃素、回忆与侍萍在一起的日子，以此来掩饰自己精神的空虚。蘩漪的典型性在于她具有“最雷雨的”性格，既有一些封建性的落后观念，又有新时期女性争取爱情和婚姻幸福的决绝的反抗精神。其他人物，如侍萍、周萍、周冲、四凤、鲁大海等都具有人物形象的深广的典型意义。只是周朴园的典型意义是评判其他人物的客观依据。
3 《雷雨》是一首诗。追求戏剧的诗意境界是曹禺剧作的迫切要求。他血气方刚，充满“郁热”，不停地“毁谤着中国的家庭和社会”，强烈的社会责任感和创作欲望伴着他的“情感的汹涌的流”汇成诗美的蕴藉性。《雷雨》中的“雷雨”是诗意的，因为它是一个象征、一个憧憬、一股力量、一种氛围。《雷雨》是“雷雨”的，现实是“雷雨”的，诗人自己也是“雷雨”的。“雷雨”成了诗意真实和真实诗意的交合点了。人与人、人与社会、人与自然之间先是有雷雨一样的“郁热”，待爆发之后，都“解了热”，一切如同电闪雷鸣之后“夜雨静幽咽”的静穆，诗的张力美变成了静肃美，吻合中国诗对神韵和意境之美的要求，具有传统诗风的美感。
二 《雷雨》的民族独创
古希腊人认为，在人与神之上还有命运主宰一切，他支配人，也支配神，不可抗拒，难以琢磨。所以笼罩着希腊命运悲剧的仍然是浓厚的命运观念，是不可知的神秘力量。钱钟书先生认为历代中国人信奉不移的宿命论的命运，完全不同于希腊悲剧中揭示的反抗性命运；他认为宿命论只能产生无尽的苦难，却不能造就悲剧；认为中国古代没有真正的悲剧，并说：“悲剧命运实际上与宿命论无关。”由此看来，希腊悲剧的命运观念，尽管带有“宿命”的感觉（如人物的受难经常会有神示，预言一定会实现，英雄一定会受难），然而不是宿命论，是一种希腊人弄不懂的神秘的无所不在的不可知的力量。但是希腊悲剧给我们提供的根本的东西是悲剧人物反抗命运的现实主义的战斗精神。既然连希腊命运悲剧中都不存在宿命论思想，就更无从谈起一些学者认为的曹禺从希腊悲剧中承继了宿命论。如果非要说的话，那就是曹禺感染了其中的强烈的现实主义战斗精神。
《雷雨》是公认的命运悲剧，但是其中没有宿命论和命运观念，就连作者本人也没有。许多论者从曹禺童年受到的家庭影响，如继母常给他讲带有宿命因果报应的小故事；或从作者写的令人费解的《雷雨》序言中；或从剧作中鲁侍萍为什么30年后又回到了周朴园家等这类情节来印证作者有宿命论的思想。这些论证看起来很充分，实际上是不科学的，违背了别林斯基给我们指出的两条原则，即没有讲实事求是的真话，也没有做到尊敬作家本人。
但令曹禺感到困惑的是：人与人之间为什么如此残酷？如何埋葬旧势力，打破旧社会？那被压迫的一群人身上有如此多的弱点，原因何在？这些他都不能解释。他感到这些问题的背后应有一个根本的“主宰”，而这个“主宰”就是曹禺认为的“天地间的残忍”。而“宇宙这方面的憧憬”则是以周朴园为代表的旧势力的灭亡，被压迫者侍萍、大海、四凤等的解脱。故而他说：“我发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”这篇序言实际上是作家的爱憎思想、哲理思考、反封建精神和憧憬未来的宣言，也是《雷雨》的应有之义。
关于《雷雨》中鲁侍萍30年后又回到了周朴园家的情节，看似是命运的巧合，其实体现了历史必然性的东西。这正是曹禺的独创之处，他在这些纠缠着血缘关系和惊奇的命运巧合中，深刻反映着现实的内容和斗争的残酷性和必然性。希腊悲剧中的命运具有必然性，反映了当时人类处于童年时代对命运的神秘感。而《雷雨》中命运的巧合性，从表面看好像是命运在捉弄人。30年前侍萍被周朴园玩弄；30年后，她又回到了周朴园家，发现自己的女儿被周朴园的儿子周萍玩弄，而周萍正是她与周朴园的儿子。命运具有高度的巧合性，但这不是因果报应和命运的捉弄，而是把严酷真实的现实生活“戏剧化”了。“戏剧化”造成了悲剧的命运感，再现了现实生活的丰富性、复杂性和残酷性。这是曹禺剧作的戏剧性特点之一。偶然性的东西中孕育着必然性，根本原因在于马克思认为人处在不同的经济关系中。曹禺的“主宰”，鲁侍萍的呼天抢地都可以在这里找到终极的原因。“戏剧化”也正是对这个原因导致的必然性的真切的表现，我们不应该凭着情节巧合性而给曹禺带上宿命论的帽子。
1 话剧是一种外来的艺术形式，如何使其在中国的土壤中生根发芽，肯定会有一个很民族化的问题。曹禺是这种民族化的大师，他深切了解中国观众的兴趣爱好和心理特质，并且知道如何使这种外来形式落在民族文化的土壤中，如何适应中国观众的审美习惯和精神需要。这一点与他童年受到的文化教育的影响分不开。童年的曹禺是个小戏迷，经常随继母去看戏，并且常被戏中的人物情节所感动，也知道什么地方演得好，知道观众常愿意看什么样的戏和为什么而流泪。父亲对他的教育投入也很多，他读了很多古代的书，还读了许多的古典名著，这些书籍的影响是无形的，深入他的骨髓。因而我们也就不奇怪他的剧作为什么受到中国观众如此的喜爱了。曹禺说：“学戏的人最感到苦闷而又最容易逗起兴趣的，就是一部戏由写作到演出的各种各样的限制而最可怕的限制便是普通观众的趣味。怎样一面对真实不歪曲，一面又能叫观众感到愉快，常是使一个从事戏剧的人最头痛的问题。”曹禺的《雷雨》、《日出》等杰作就解决了这一问题。
从更高的层面上来看，曹禺对于外来的话剧形式更多的是植入了中国艺术的精神。尽管其剧作受到外国戏剧的影响，但从《雷雨》开始，就一直趋向于中国艺术中的“神”、“妙”、“趣”、“味”、“悟”，就一直追求着中国诗中的意象、神韵、兴味和境界之美。在《雷雨》中，“雷雨”这个意象是剧中人物、场面、冲突的诗意的神似转化，是抽象的无限的诸如对人生、社会和宇宙的感悟。所以曹禺的高明之处是以中国的艺术精神去融会他需要的并且是中国观众能接受的外国戏剧技巧和方法。曹禺剧作的民族独创性不仅在于他写了中国的人和事，还在于他是以中国尤其是诗的艺术精神消融了外国戏剧的形式因素。
2 曹禺作为封建大家庭中的一员，必然受到传统观念和家族文化的影响，同时这些影响也无意识地、潜在地、若隐若现地体现在他的剧作中。“‘家族’是中国文化的一个最重要的柱石。”从某种意义上讲，家族文化是中国人的一种集体无意识，每一个人从出生到死亡都不可避免地扮演着一定的家族角色，烙上作为家庭一分子在精神特质、意识内容等方面的印记。从小在封建贵族家庭中长大的曹禺对旧家庭的体验是深刻的。在他的印象中，士大夫家庭像一个可怕的桎梏，置身于其中的人们如同枯井里的水。封建伦理道德罪恶首先表现在对人的生命的摧残和毁灭。《雷雨》中就有这样的显现。
周朴园集封建家长和资本家于一体，蛮横专制，声称要使自己的家庭成为最圆满最有秩序的家庭。然而，周萍是大家庭的不肖之子，在与继母做出了乱伦之举后，他忏悔、逃避、喝酒、赌钱，更加堕落。他希望能从四凤的身上获取拯救自己的力量，殊不知又坠入了另一个伦理罪恶的深渊。当真相大白后，他再也没有活下去的勇气了，强烈的伦理感和道德感消弭了他生存的希望。尽管他的死与性格中的缺陷有关，但不可否认的是，他也是封建伦理道德的牺牲品。作为乱伦之举另一方的蘩漪，一开始就注定她必定没有好的结局。其实，周朴园也是封建伦理的受害者。他留过学，受过先进文化的影响，他和侍萍年轻时的爱情是真的，但随着来自家庭的和已经唤起的他本身的封建等级观念、婚姻观念使他抛弃了侍萍。可以想象他当时是有理性的坚决和感情的不情愿的矛盾。他和蘩漪都是封建婚姻观念的受害者。虽然门当户对，但两人没有感情，有的只是周朴园用封建专制行为去压制她、煎熬她。这也是造成以后悲剧的重要原因。血缘是封建家族文化最重要的连结点，其实家族关系就是血缘关系。剧中人物也有因血缘关系而产生的戏剧动作。周朴园面对大海的尖利的诅咒，非但没有发怒，反而制止了周萍打大海，并且在剧的结尾还找过大海。我们不能说这里面就没有一点血缘因素，而仅仅是道德或者天命的因素。侍萍坚决不让大海带枪到周家去，难道说这仅仅是她认命、不作为的表现？我认为这其中有某种血缘的因素：在她的内心深处，周萍到底是她的儿子，她与周家到底有某种关系……。
3 曹禺的杰出贡献之一，在于他创造了一种最富有戏剧性魅力、最富有人物性格化、最富有民族特色的诗意性语言。同希腊悲剧的语言相比，希腊悲剧的语言句子比较长，有抒情性和一定的诗性，但缺少动作性，有歌队伴唱，造成了音乐感。总体给人一种庄严、肃穆、澎湃、激情之感。但曹禺的戏剧语言本身就具有动作性，句式都比较短，完全是口语化的，给人一种耳目一新之感，有一种逗人的诱惑力。每个人说话的口气、身份、性格都刻画得细致入微。这些要素合成了一种含蓄、沉静、幽雅、静穆的风格。
然而曹禺的戏剧更像是一部现实主义的诗剧，带有古老民族文化传统的民族的诗风，具有本民族言简意赅的民族特点。把人物内心细腻的活动随时变为诗话，变成具有冲突性的语言是曹禺戏剧语言的主要特色。如第一幕鲁贵和四凤的对话，就充满诗的细腻和生活的诗意性冲突。其中隐晦含蓄地透露了鲁贵的工作态度不怎么样；周朴园的脾气大且具有权威；鲁妈爱自己的女儿如生命，而鲁贵对四凤则表现了自私的刻薄与冷漠；鲁贵和侍萍的性格、品性完全不同；四凤和周萍已发生了不正当关系；大海和四凤都厌恶鲁贵等。为了钱，鲁贵挑明了四凤与大少爷的关系、挑明了四凤只爱大少爷而不喜欢周冲、挑明了周朴园和蘩漪的貌合神离、挑明了蘩漪和大少爷的奸情等。这一席对话把人物关系、人物的处境、人物的命运、人物的内心深处挖掘得如此透彻，显示了曹禺对生活的热情和高超的洞察力。“谁指使你来的”，是周朴园狠毒、阶级性的表现；“这是命”，简单明了地反映了侍萍愚昧的人生哲理。曹禺的戏剧语言可谓是民族语言的精魂，是深入到民族的内里的。他的戏剧语言极其生动地刻画了人物，造成了语言的戏剧性，极其深刻地反映了生活的本质。
总之，曹禺的杰作是对人、社会、民族的命运的预言。
参考文献：
[1] 田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年版。
[2] 王兴平等：《曹禺研究专集》，海峡文艺出版社，1985年版。
[3] 张慧珠：《曹禺剧评》，北京十月文艺出版社，1995年版。
[4] 曹书文：《家族文化与中国现代文学》，中国社会科学出版社，2002年版。
[5] 郑传寅、黄蓓：《欧洲戏剧文学史》，长江文艺出版社，2002年版。
[6] 朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社，1983年版。
[7] 赵澧、朱维之：《外国文学史》（欧美卷），南开大学出版社，1994年版。
[8] 田本相、刘家鸣：《中外学者论曹禺》，南开大学出版社，1992年版。
[9] 程孟辉：《西方悲剧学说史》，中国人民大学出版社，1994年版。
作者简介：
廖智勇，男，1966—，四川绵阳人，本科，讲师，研究方向：汉语言文学，工作单位：四川幼儿师范高等专科学校。
黄丽华，女，1965—，四川绵阳人，本科，副教授，研究方向：汉语言文学，工作单位：四川幼儿师范高等专科学校。
关键词：曹禺 命运观念 民族化创造
中图分类号：I207.3文献标识码：A
钱钟书先生说：“戏剧艺术的最高形式是悲剧。”他指出，“悲剧有两种主要类型。第一种，重在性格塑造。第二种，命运本身就能吸引注意力。莎士比亚属于第一种，希腊悲剧属于第二种”。曹禺前期剧作在这两个方面均有建树，一方面，他的悲剧创作在塑造人物等方面“达到”了“莎士比亚”的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作情节的生动性和丰富性的完美融合”；另一方面，也达到了像希腊命运悲剧似的震撼人心。
的确，曹禺本人也曾明确说明：前期的命运感强烈的剧作，尤其是《雷雨》的创作，学习并受到希腊悲剧的影响。曹禺借鉴了希腊戏剧的“闭锁式”的结构、人物性格中的激烈的反抗性，以及亚里士多德从希腊悲剧中总结出的剧情发展偶然性的“发现”和“突转”的手段，以此来增强悲剧的恐惧感和快感等。但曹禺并不是仅仅“拿来”这些表现方法和话剧理论，而是勇敢地开拓创新，创作出了具有辉煌民族化的命运悲剧。
一 《雷雨》的悲剧命运审美冲突
马克思主义认为“现实主义作家应具有真正艺术家的勇气。”而再现现实关系则成了现实主义的基本原则。古希腊悲剧艺术家的命运悲剧具有某些现实主义特征，但不彻底。其中的命运冲突实质上反映了人与人、人与自然之间的冲突，命运悲剧本身就是古希腊人反映社会矛盾的一种特殊的形式。古希腊悲剧艺术家择取了大量的神话故事作为悲剧创作的题材，借用了许多神话传说中的情节塑造了众多的英雄和巨人形象，曲折委婉地表现了这一时期具有民主精神的贵族力量同落后保守势力进行的斗争。因而不具有现实主义典型人物的典型环境。希腊命运悲剧在本质上是现实主义的，具有本质的真实性。同时他们代表着新兴的政治力量，思想倾向具有明显的进步性，如同情贫苦人民、怜悯被残害的妇女等。但剧中往往把人变成神或者把神变成人，因而是具有理想化色彩的现实性。
1 反映生活的本质面貌，再现广阔的历史空间，是《雷雨》等剧作永不衰竭的生命源泉。这有别于希腊悲剧而直接取材于现实生活、取材于作者熟悉的封建性质的资产阶级大家庭的生活，再现了旧家庭从封建式向资产阶级性质的过度；再现了人物思想、文化、人性以及阶级立场的丰富性和复杂性，具有强烈的时代性和社会现实生活的宏阔性，尽管他当时并不一定了解马克思主义的现实理论。对于一个受到“五四”革命影响、心中郁积着对残酷现实强烈不满的曹禺来说，他的世界观是唯物的。他说：“我十三岁就读了鲁迅的《呐喊》”，“《呐喊》让我更同情劳动人民”。此外，作家对封建式的家庭很是不满以及《雷雨》的选材等，都可表现作家的世界观是唯物的。这有别于希腊悲剧家半人半神的神命观。
2 恩格斯说：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”而“所谓的莎士比亚化实际上就是现实主义的基本特征和基本创作规律的形象化的表述。”曹禺的剧作是“莎士比亚化”的成功。古希腊的现实主义虽然也反映了人与人、人与自然的各种关系，但他们取材于神话，人物大多是超生活的、超人的、神性的英雄或者巨人，缺少一种现实生活的典型性。而曹禺的《雷雨》等杰作达到了恩格斯所说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作情节的生动性和丰富性的完美结合”。情节是人物性格形成的历史，离开了丰富生动的情节，人物性格便不能得到发展。以《雷雨》为例，剧中八个人物是靠血缘关系组成的网，而贯穿全剧的情节是周朴园对鲁侍萍的始乱终弃，其他情节皆是这一主导情节的派生。周萍与蘩漪的乱伦、周萍与四凤的乱伦等，都是周鲁关系不同的变形。正是周朴园的情节引发了一系列的情节，进而深刻揭露了具有浓厚封建性的资产阶级家庭的腐朽和社会矛盾的实质。
“悲剧全在于对灾难的冲突”。希腊悲剧具有“以冲突为美”的审美观，但其悲剧冲突的“点”往往比较少。一般分为两派，冲突的“点”也就是两个主人公之间的冲突，除了这个冲突之外，次要的冲突几乎没有。如人类英雄的代表普罗米修斯与以宙斯为代表的恶神们之间的冲突，《美狄亚》中美狄亚与伊阿宋派的冲突。而曹禺《雷雨》中的冲突不是单个人的冲突，而是形成了多点的冲突。除了以周朴园为代表的资产阶级和以鲁侍萍为代表的无产阶级之间的矛盾外，还有两派内部的复杂冲突。如蘩漪和周朴园的爱情冲突；蘩漪和周萍的爱欲和伦理的冲突；侍萍、四凤、大海三人与鲁贵的冲突等。各个小冲突连缀在主要的阶级冲突上面，这些小冲突的一个个的爆发引发了大冲突，这种连锁反应最终使剧情发生急剧逆转，实现了网状冲突的顿挫之美。正是这些多点的网状冲突显示了曹禺剧作较之希腊悲剧的现实生活矛盾的丰富性和复杂性。可以说，希腊悲剧是个人的命运大悲剧，而《雷雨》则是预示着群体的社会的命运大悲剧。
恩格斯说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”。这一理论的侧面涉及到了现实主义的“典型”本质。其实一部“《雷雨》的杰出意义在于，它是稍后于《呐喊》、《彷徨》的历史时期中国城市中进行的反封建伦理道德观念的思想斗争的一面镜子”。《雷雨》的典型意义表现于在半殖民地半封建的中国社会中，工人、农民和觉醒的人们挣扎反抗以周朴园为代表的封建性的资产阶级的斗争，深刻揭示了历史的真实和生活的本质；“再现了典型环境中的典型人物”。希腊悲剧虽然在本质上反映了当时的社会斗争，但是作品的人物形象及其活动的环境是作家营造出来的，具有主观理想化的色彩。其中的人物虽然也有复杂的心理和性格，但由于取材于神话传说中的英雄和巨人，故而仅能代表当时抽象的整个民族的典型。
《雷雨》中的周朴园形象就具有相当的典型性。他“是旧中国畸形社会历史发展的产物，是半殖民地半封建的旧中国的特产”，“周朴园在家庭里是顽固专制的家长，在生产上又是一个懂得榨取、压迫和欺骗工人的方法，口里衔着雪茄烟的资本家。”这句话一语道破了周朴园是政治经济关系的资本家形象和家庭伦理中的封建家长形象的怪诞结合的产物。这就是周朴园区别于世界文学中同类形象的“民族特征”。首先，周朴园这个中国资本家已经取得了政治经济中的统治地位，但在他的头脑中流淌着的依然是旧中国的封建伦理和宗法观念，依然维护“体面家庭”，“外表还是一副道德面孔”。他在家庭中是专制家长：“喝了它，不要任性，当着这么大的孩子”，“蘩漪，当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个服从的榜样。”一连串的“不要”、“应当”、“服从的榜样”，把周朴园的专制嘴脸写得淋漓尽致。周朴园的典型性正是曹禺在社会现实中发现的，是扎根于半殖民地半封建的社会之中的。另外，周朴园还有人性中的虚伪性和残酷性，他表面上道貌岸然，是个“慈善家”、“社会的好人物”，其实是在掩饰自己的罪行，进而“心安”地继续作恶。此外，他外强中干具有虚弱性的一面：一方面，维护“体面家庭”，保持自己的权威以及对他人在政治经济精神上的控制，对待工人决不让步反而迫害；一方面，面对已经岌岌可危的家庭秩序，反而念经吃素、回忆与侍萍在一起的日子，以此来掩饰自己精神的空虚。蘩漪的典型性在于她具有“最雷雨的”性格，既有一些封建性的落后观念，又有新时期女性争取爱情和婚姻幸福的决绝的反抗精神。其他人物，如侍萍、周萍、周冲、四凤、鲁大海等都具有人物形象的深广的典型意义。只是周朴园的典型意义是评判其他人物的客观依据。
3 《雷雨》是一首诗。追求戏剧的诗意境界是曹禺剧作的迫切要求。他血气方刚，充满“郁热”，不停地“毁谤着中国的家庭和社会”，强烈的社会责任感和创作欲望伴着他的“情感的汹涌的流”汇成诗美的蕴藉性。《雷雨》中的“雷雨”是诗意的，因为它是一个象征、一个憧憬、一股力量、一种氛围。《雷雨》是“雷雨”的，现实是“雷雨”的，诗人自己也是“雷雨”的。“雷雨”成了诗意真实和真实诗意的交合点了。人与人、人与社会、人与自然之间先是有雷雨一样的“郁热”，待爆发之后，都“解了热”，一切如同电闪雷鸣之后“夜雨静幽咽”的静穆，诗的张力美变成了静肃美，吻合中国诗对神韵和意境之美的要求，具有传统诗风的美感。
二 《雷雨》的民族独创
古希腊人认为，在人与神之上还有命运主宰一切，他支配人，也支配神，不可抗拒，难以琢磨。所以笼罩着希腊命运悲剧的仍然是浓厚的命运观念，是不可知的神秘力量。钱钟书先生认为历代中国人信奉不移的宿命论的命运，完全不同于希腊悲剧中揭示的反抗性命运；他认为宿命论只能产生无尽的苦难，却不能造就悲剧；认为中国古代没有真正的悲剧，并说：“悲剧命运实际上与宿命论无关。”由此看来，希腊悲剧的命运观念，尽管带有“宿命”的感觉（如人物的受难经常会有神示，预言一定会实现，英雄一定会受难），然而不是宿命论，是一种希腊人弄不懂的神秘的无所不在的不可知的力量。但是希腊悲剧给我们提供的根本的东西是悲剧人物反抗命运的现实主义的战斗精神。既然连希腊命运悲剧中都不存在宿命论思想，就更无从谈起一些学者认为的曹禺从希腊悲剧中承继了宿命论。如果非要说的话，那就是曹禺感染了其中的强烈的现实主义战斗精神。
《雷雨》是公认的命运悲剧，但是其中没有宿命论和命运观念，就连作者本人也没有。许多论者从曹禺童年受到的家庭影响，如继母常给他讲带有宿命因果报应的小故事；或从作者写的令人费解的《雷雨》序言中；或从剧作中鲁侍萍为什么30年后又回到了周朴园家等这类情节来印证作者有宿命论的思想。这些论证看起来很充分，实际上是不科学的，违背了别林斯基给我们指出的两条原则，即没有讲实事求是的真话，也没有做到尊敬作家本人。
但令曹禺感到困惑的是：人与人之间为什么如此残酷？如何埋葬旧势力，打破旧社会？那被压迫的一群人身上有如此多的弱点，原因何在？这些他都不能解释。他感到这些问题的背后应有一个根本的“主宰”，而这个“主宰”就是曹禺认为的“天地间的残忍”。而“宇宙这方面的憧憬”则是以周朴园为代表的旧势力的灭亡，被压迫者侍萍、大海、四凤等的解脱。故而他说：“我发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”这篇序言实际上是作家的爱憎思想、哲理思考、反封建精神和憧憬未来的宣言，也是《雷雨》的应有之义。
关于《雷雨》中鲁侍萍30年后又回到了周朴园家的情节，看似是命运的巧合，其实体现了历史必然性的东西。这正是曹禺的独创之处，他在这些纠缠着血缘关系和惊奇的命运巧合中，深刻反映着现实的内容和斗争的残酷性和必然性。希腊悲剧中的命运具有必然性，反映了当时人类处于童年时代对命运的神秘感。而《雷雨》中命运的巧合性，从表面看好像是命运在捉弄人。30年前侍萍被周朴园玩弄；30年后，她又回到了周朴园家，发现自己的女儿被周朴园的儿子周萍玩弄，而周萍正是她与周朴园的儿子。命运具有高度的巧合性，但这不是因果报应和命运的捉弄，而是把严酷真实的现实生活“戏剧化”了。“戏剧化”造成了悲剧的命运感，再现了现实生活的丰富性、复杂性和残酷性。这是曹禺剧作的戏剧性特点之一。偶然性的东西中孕育着必然性，根本原因在于马克思认为人处在不同的经济关系中。曹禺的“主宰”，鲁侍萍的呼天抢地都可以在这里找到终极的原因。“戏剧化”也正是对这个原因导致的必然性的真切的表现，我们不应该凭着情节巧合性而给曹禺带上宿命论的帽子。
1 话剧是一种外来的艺术形式，如何使其在中国的土壤中生根发芽，肯定会有一个很民族化的问题。曹禺是这种民族化的大师，他深切了解中国观众的兴趣爱好和心理特质，并且知道如何使这种外来形式落在民族文化的土壤中，如何适应中国观众的审美习惯和精神需要。这一点与他童年受到的文化教育的影响分不开。童年的曹禺是个小戏迷，经常随继母去看戏，并且常被戏中的人物情节所感动，也知道什么地方演得好，知道观众常愿意看什么样的戏和为什么而流泪。父亲对他的教育投入也很多，他读了很多古代的书，还读了许多的古典名著，这些书籍的影响是无形的，深入他的骨髓。因而我们也就不奇怪他的剧作为什么受到中国观众如此的喜爱了。曹禺说：“学戏的人最感到苦闷而又最容易逗起兴趣的，就是一部戏由写作到演出的各种各样的限制而最可怕的限制便是普通观众的趣味。怎样一面对真实不歪曲，一面又能叫观众感到愉快，常是使一个从事戏剧的人最头痛的问题。”曹禺的《雷雨》、《日出》等杰作就解决了这一问题。
从更高的层面上来看，曹禺对于外来的话剧形式更多的是植入了中国艺术的精神。尽管其剧作受到外国戏剧的影响，但从《雷雨》开始，就一直趋向于中国艺术中的“神”、“妙”、“趣”、“味”、“悟”，就一直追求着中国诗中的意象、神韵、兴味和境界之美。在《雷雨》中，“雷雨”这个意象是剧中人物、场面、冲突的诗意的神似转化，是抽象的无限的诸如对人生、社会和宇宙的感悟。所以曹禺的高明之处是以中国的艺术精神去融会他需要的并且是中国观众能接受的外国戏剧技巧和方法。曹禺剧作的民族独创性不仅在于他写了中国的人和事，还在于他是以中国尤其是诗的艺术精神消融了外国戏剧的形式因素。
2 曹禺作为封建大家庭中的一员，必然受到传统观念和家族文化的影响，同时这些影响也无意识地、潜在地、若隐若现地体现在他的剧作中。“‘家族’是中国文化的一个最重要的柱石。”从某种意义上讲，家族文化是中国人的一种集体无意识，每一个人从出生到死亡都不可避免地扮演着一定的家族角色，烙上作为家庭一分子在精神特质、意识内容等方面的印记。从小在封建贵族家庭中长大的曹禺对旧家庭的体验是深刻的。在他的印象中，士大夫家庭像一个可怕的桎梏，置身于其中的人们如同枯井里的水。封建伦理道德罪恶首先表现在对人的生命的摧残和毁灭。《雷雨》中就有这样的显现。
周朴园集封建家长和资本家于一体，蛮横专制，声称要使自己的家庭成为最圆满最有秩序的家庭。然而，周萍是大家庭的不肖之子，在与继母做出了乱伦之举后，他忏悔、逃避、喝酒、赌钱，更加堕落。他希望能从四凤的身上获取拯救自己的力量，殊不知又坠入了另一个伦理罪恶的深渊。当真相大白后，他再也没有活下去的勇气了，强烈的伦理感和道德感消弭了他生存的希望。尽管他的死与性格中的缺陷有关，但不可否认的是，他也是封建伦理道德的牺牲品。作为乱伦之举另一方的蘩漪，一开始就注定她必定没有好的结局。其实，周朴园也是封建伦理的受害者。他留过学，受过先进文化的影响，他和侍萍年轻时的爱情是真的，但随着来自家庭的和已经唤起的他本身的封建等级观念、婚姻观念使他抛弃了侍萍。可以想象他当时是有理性的坚决和感情的不情愿的矛盾。他和蘩漪都是封建婚姻观念的受害者。虽然门当户对，但两人没有感情，有的只是周朴园用封建专制行为去压制她、煎熬她。这也是造成以后悲剧的重要原因。血缘是封建家族文化最重要的连结点，其实家族关系就是血缘关系。剧中人物也有因血缘关系而产生的戏剧动作。周朴园面对大海的尖利的诅咒，非但没有发怒，反而制止了周萍打大海，并且在剧的结尾还找过大海。我们不能说这里面就没有一点血缘因素，而仅仅是道德或者天命的因素。侍萍坚决不让大海带枪到周家去，难道说这仅仅是她认命、不作为的表现？我认为这其中有某种血缘的因素：在她的内心深处，周萍到底是她的儿子，她与周家到底有某种关系……。
3 曹禺的杰出贡献之一，在于他创造了一种最富有戏剧性魅力、最富有人物性格化、最富有民族特色的诗意性语言。同希腊悲剧的语言相比，希腊悲剧的语言句子比较长，有抒情性和一定的诗性，但缺少动作性，有歌队伴唱，造成了音乐感。总体给人一种庄严、肃穆、澎湃、激情之感。但曹禺的戏剧语言本身就具有动作性，句式都比较短，完全是口语化的，给人一种耳目一新之感，有一种逗人的诱惑力。每个人说话的口气、身份、性格都刻画得细致入微。这些要素合成了一种含蓄、沉静、幽雅、静穆的风格。
然而曹禺的戏剧更像是一部现实主义的诗剧，带有古老民族文化传统的民族的诗风，具有本民族言简意赅的民族特点。把人物内心细腻的活动随时变为诗话，变成具有冲突性的语言是曹禺戏剧语言的主要特色。如第一幕鲁贵和四凤的对话，就充满诗的细腻和生活的诗意性冲突。其中隐晦含蓄地透露了鲁贵的工作态度不怎么样；周朴园的脾气大且具有权威；鲁妈爱自己的女儿如生命，而鲁贵对四凤则表现了自私的刻薄与冷漠；鲁贵和侍萍的性格、品性完全不同；四凤和周萍已发生了不正当关系；大海和四凤都厌恶鲁贵等。为了钱，鲁贵挑明了四凤与大少爷的关系、挑明了四凤只爱大少爷而不喜欢周冲、挑明了周朴园和蘩漪的貌合神离、挑明了蘩漪和大少爷的奸情等。这一席对话把人物关系、人物的处境、人物的命运、人物的内心深处挖掘得如此透彻，显示了曹禺对生活的热情和高超的洞察力。“谁指使你来的”，是周朴园狠毒、阶级性的表现；“这是命”，简单明了地反映了侍萍愚昧的人生哲理。曹禺的戏剧语言可谓是民族语言的精魂，是深入到民族的内里的。他的戏剧语言极其生动地刻画了人物，造成了语言的戏剧性，极其深刻地反映了生活的本质。
总之，曹禺的杰作是对人、社会、民族的命运的预言。
参考文献：
[1] 田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年版。
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[8] 田本相、刘家鸣：《中外学者论曹禺》，南开大学出版社，1992年版。
[9] 程孟辉：《西方悲剧学说史》，中国人民大学出版社，1994年版。
作者简介：
廖智勇，男，1966—，四川绵阳人，本科，讲师，研究方向：汉语言文学，工作单位：四川幼儿师范高等专科学校。
黄丽华，女，1965—，四川绵阳人，本科，副教授，研究方向：汉语言文学，工作单位：四川幼儿师范高等专科学校。