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杨庆祥：今天“联合课堂”非常荣幸请到了来自祖国最南方的“80后”作家林森，来讨论他最新的长篇小说《关关雎鸠》。今天我们的活动请王德领老师来主持。
王德领：感谢让我来主持，我可能不称职了一点，因为我对林森的作品还不太熟悉，读《关关雎鸠》是第一次读他的小说。读完后我是很吃惊，发现“80后”作家还有另一种类型的写作。今天的各位嘉宾来自全国各地的高校、研究所，以青年为主。首先请作家林森发言。
林森：感谢庆祥组织这次活动，感谢各位朋友的到来。这部小说的故事，发生在一座有河流过的小镇边上，镇上每个人在生活中所发出的欢喜或悲伤的鸣叫，混成了一曲“关关”的交响，生命不止，鸣唱不息——这当然也是小说叫这么一个题目的最初原因。
我老家在农村，但这部小说并非书写乡村，而是把目光放在一座边陲小镇上，这当然是由于小镇在中国社会里是如此独特。它不是城市，也不是农村，而是处于交叉地带，是农耕与现代的重叠处——我们从农村进入城市，要路过它；从城市返回村里，也得路过它。小镇是我们整个国家现代化过程中的驿站与半途，也就因此混合了人间百态。当然，能够完成这个小说，和我初中以前多年的小镇生活有关。我的同学里，有不少人或者因为吸毒，或者因为犯罪，人生彻底毁了。小说中有一个叫潘宏亿的人，吸毒后被关在一个大铁笼里——那个原型就是我的堂兄。现实里的铁笼是我爸爸亲手焊好的，我在铁笼外给堂兄递过解闷的武侠小说，陪他说过一些心里话。
当我开始动笔写这部小说的时候，所有的少年往事汹涌而来，但我需要做的，却并非仅仅写少年的成长或者沦落，我有更大的野心，想写下从上世纪八十年代中后期到二〇〇〇年的二十多年里，中国发生了什么。小说的开场，流传数百年的军坡节仪式停办；小说的结尾，试图恢复这样的仪式。在“停办”和“重新开始”之间，发生了什么？这些身处其中的人，经历了怎样的挣扎与洗礼？
由于阻隔着一道琼州海峡，海南岛保存着很多地方性的民间习俗——也就是我们称之为“礼”的东西。这种“礼”在现代化的进程中，消失得比内地很多地方要慢。可也正是这种慢，让生活其中的人愁肠百结。旧的礼在消失，新的生活方式并没建立，于是我们看到，私彩横行、赌博疯狂、白粉泛滥、诈骗惊人……一个孤岛的小镇上，“礼”失之后，各种乱象与不安开始层出不穷。我们当然也可以看到乱象中生命的坚韧与不屈，却又不得不面对无奈的现实。老一辈骨头硬朗话语铿锵，可更年轻一辈，却难以避免地，要么在荒诞的现实里迷失，要么设法寻回自己的根——书中的张晓峰，就是一个无根而寻根之人。
这本小说，是用两家人的生活经历，思考我们怎么来的，又得去哪里？当然，从某种程度上来讲，我之所以写了老潘和黑手义两个老人，不外乎心怀不忍，希望这两个孤独的老人，在深夜面对空荡荡的小镇街头的时候，能有一个说话的伴，有呼叫、有应答，才是“关关”，才是和鸣，才是生命此起彼伏。
声音，是这部小说的一大元素，不仅题目，全书的结构也与此相关。书有五章，五个小标题叫《闹军坡》、《南风云》、《酬宴会》、《弄手花》和《喜盈门》，都是海南民间的乐曲，在民间办喜事、丧事、斋事时常常能听到，这是和普通人的悲喜联系在一起的声音。因为是这么一部贴着现实血肉的小说，我以声音协奏的方式，把结构隐藏其中，不让阅读者“出戏”。当然，也正因为这样，这部小说就显得有些沉重，不但增加了读者的进入成本，也成为了我这个作者最不愿意重翻的一本书。
我知道，这本小说中一些关于习俗的描述，可能会让有些人觉得这是写乡土的小说——可写乡土，哪是我的本意，我不过是想写下某些人二十多年间的悲喜，只是他们的悲喜，恰好和那随着时代飞速变化而飘零四散的以往的生活方式有关而已。
下面听大家发言。
王德领：林森说得非常好。他对我们从小说中捕捉到的很多东西作了说明。林森说他的小说是关于生命的小说，这一点我非常赞同。这里面不论是“关关”的叫声，还是其他声音，是一个丰富、绵密、复杂的大曲子。我一直认为“80后”作家没有整合历史和现实的能力，但是在林森身上是不一样的。下面请李少君老师发言。
李少君：莫言曾经形容读林森的小说“像走进了一个原始森林”。热带的原始森林的特点，首先各种植物是互相交织、纠缠在一起的，有可能兰花会长在树的上面，其他的藤蔓也会纠缠在树里面。林森的小说就具有这样一种特点，他有一种整体的、全景式的视角，人物众多，事件繁琐，历史时段很长，这在其他“80后”小说家中，是很少见的。老一代作家中如陈忠实、张炜等有这种能力，而年轻一代作家，这种能力正在丧失，他们是没有历史感的。许多“80后”作家主要關注的是当下此时的生活，而且多是都市生活。他们的小说可以称之为“情调小说”，人是在城市中漂泊的，一种游离的飘浮的情调很浓，喜欢讨论虚无、死亡、情爱等话题，是游荡的，也是空洞的。而林森的小说，在“80后”作品中，应该说是很另类、很成熟的作品，他恢复了长篇小说的荣誉，在体量、容量上都很到位。
“原始森林气息”的第二个方面就是，它很原始，就是一种本能，一种欲望。林森小说中的人物比较有意思，基本上是一种本能生活，今天有什么诱惑，他就扑上去了，明天有什么新的东西，他又过去了。他们不会想自己的生活意义到底在哪儿，如果说有，正如林森在小说中说的，就是生命传承的问题，是一种家族意义上的生命繁衍。老潘、黑手义就特别强调这一点，但是年轻的一代基本上是满足于本能的欲望，过一种原始的、野性的生活。当然，也可以说这种生活充满了生命力。如果从这个角度来看，林森的这个小说还非常了不得——在一种历史感下面，在一种大的视野下面，关注人的生老病死，时间的来来去去，生活的日升日落。这就是在一个大的时代背景下面，一个人物的挣扎；或者说人物是不由自主地被时代推动着，往前走。这就让林森的小说充满了一种广阔感。
林森是一个对家乡很关注的人，虽然他居住在城市中，但是他回到乡村去很容易，这在海南岛是很常见的。这样，他就能够保持一种和土地、和民间的紧密关系。比如小说中说到的风俗习惯，以及林森对当地家族意义的强调，祭祖、祭祀等。还有在民间节日中，有一种人神对话的关系在其中。这和林森与土地、与祖先、与民间保持联系是相关的，然后放在一种大的全景视角下，就显得特别有意义。 书名《关关雎鸠》就相当于是一种大的合唱，一种生命不止的合唱。可以说，这个小说有一种重新回到小说叙述的抱负，当其他作家都在写小清新、都市的时候，林森回到了土地、大地、民间，或者说回到一个原始森林里面，表现了一种大的关怀。我觉得这个小说的复杂性、多维度，在“80后”创作中，是独树一帜的。这个小说对中国二十年来整个历史进程的转变，都是很好的记录，可以说是一幅当代乡镇的风俗画，有很多进入的角度。
王德领：谢谢李老师。很多写当代生活的小说，往往陷入到一种道德化评判的无趣里面。林森的小说是比较丰富的，把一些生活的枝枝蔓蔓都说到了，在这种叙述中我们就看不到道德化的评判。这就提醒我们，如何把小说写得再芜杂一些，更接近原生态一些。下面接着发言。
谢尚发：我主要说三个方面。
第一点，关于作品中的乡愁。在这个小说中，林森所表达的乡愁和现代文学的乡土小说传统是不一样的。如果说现代文学的乡愁是一种由空间距离阻隔而造成的体验，正如鲁迅所说是一种“侨寓的文学”，那么林森在《关关雎鸠》中所提供的乡愁，则是来自时间的流逝所带来的体验。林森用了一种“小镇记忆术”的方式结构了这种乡愁——在历史进行到21世纪的时候，在小镇已经衰落的当下，小镇居民只能够通过记忆来重温过往辉煌的乡村生活。大的方面来说，军坡节作为风俗提供另一种“集体的小镇记忆术”，而当这种“集体的小镇记忆术”分化到私人领域，就产生了“个人的时代记忆术”。以老潘和黑手义为代表的一代，他们的相处方式、生活方式以及对往昔古雅的风气的怀念，恰提供了这种“小镇记忆术”的个人版。然而随着新一代的成长，这种“关关雎鸠”的古风生活必然将消逝不见，浓浓的乡愁也于焉而生。
第二点，就是在“日常生活的常与变、乡村命运的时与势”的历史进程中，乡镇的现代命运问题。这实际上牵涉到“乡村现代化”——在这一过程中，“乡村命运的时与势”可以看作是滔滔的历史洪流，是裹挟着乡村前行的力量，也是一步步掏空“小镇记忆术”所保留的种种温馨画面的力量。正是因“乡村命运的时与势”的存在，才会有小镇“日常生活的常与变”。小说中，“乡村命运的时与势”就是小镇上发生的种种变化，吸毒、赌博、打架斗殴等，但最重要的仍旧是通过城市而传来的现代性的种种。“日常生活的常与变”则在小说中三代人身上得到了体现——老潘和黑手义所保有的亘古如斯的“常”的一面，潘江和许召才等代表的正处于转变中的一代，以及已经被时势改变了的潘宏亿一代。孙子辈的人，总试图要有所改变、突破，总希望冲破小镇生活，杀出一条属于自我的新的道路，然而那道路上却充满了陷阱和死亡。
第三点，现代庸俗生活中的“英雄幻梦”。对于生活在小镇上的人们而言，小镇乏味如斯，枯燥如斯，每一个“有志青年”都试图要冲出这样的“牢笼”，去“外面的世界”闯荡一番。但是，就算他们真的走出去了，也顶多不过是从村子里搬到小镇上，从小镇去往三亚和海口，用老潘的调子来说，就是“从一个小笼子里，搬到另外一个大一点儿的笼子里”而已。这无异于把“活着之为活着，到底为何”这样一个问题给和盘托出，捧到每个人的面前，逼迫每一个人都思索同样的问题。或许这就是一个作家的伟大之处吧，他的书写总是在将“当代生活历史化”——以最为真诚真挚的态度，来书写这个时代的巨细无遗的变化。
王德领：尚发读得很细，对于乡愁、“常与变”等分析很到位。下面接着发言。
樊迎春：读林森的《关关雎鸠》，很难想象这是一位“80后”作家的作品。故事架构、语言叙述都极为老练成熟。“小镇”其实是比较特殊的存在，既具有传统乡土社会的属性，又具有现代城市的属性，也使得它在乡村伦理与现代性浪潮冲击中始终处于前线。
林森的小镇书写似乎可以概括为市场化现代化浪潮中小镇人与事的变迁，读后我想到贾平凹《秦腔》。“秦腔”作为传统文化的象征，暗示着乡土中国的一种终结，贾平凹的方法似乎有挽歌的悲剧美，但他又是不断通过秦腔的呐喊来宣泄，还有疯子引生的激烈的阉割行为。林森的小说却是压抑的，贯穿全文的声响是小号发出的低沉的声音。我注意到每一章结束的时候都是小号的声音。在前四章，小号声其实都是和老潘相关的，或者说他作为小镇变迁的见证人，他的情绪代表着整个小镇的发展走向，但在最后一章里，出场听到小号声的却不是老潘，而是张小峰。张小峰的身份是很尴尬的，是被这个小镇或者说被乡土中国传统宗祠抛弃的，后来又不伦不类完成“回归”，他对这个小镇，对这里的文化和传统其实是没有认同感的。而让他在整部小说结束之時听到小号声，我觉得至少说明了两个问题：第一是人们信仰的传统的关于“查黑”、“斋事”、认祖归宗等仪式已经丧失了其有效性，张小峰正是以自身来实践其无效；第二是被以市场化和娱乐化的方式继承下来的传统文化（装军复活）已经进入现代化的操作进程，张小峰作为承前启后的见证人与亲历者，正是这个小镇、整个海南、整个中国的缩影和代表。
我说的第二个问题是林森的“伪老年化”写作。小说的人物比较立得起来的是老潘、黑手义，再接着是潘宏亿、张小兰，是老的老，小的小；真正的中间力量，上有老下有小的比如潘江、召文、召才，面目一直是比较模糊的，没有细腻的心理和个人描写，他们这一代显得孱弱无力，被父辈控制，被子辈威逼，只剩下符号化的面孔。他们本身和“小镇”这个中间物一样，对代表传统的祖辈是言听计从中有欺骗，对代表现代的外面的世界是被诱惑中也被伤害。这是他们继承传统和面向未来的方式，也是我们今天大部分人的写照。林森作为“80后”，我觉得他更多笔墨应该在这一代，但无疑最精彩的人物描写还是老潘和黑手义，所以我大胆给我自创的概念一点辩护：老潘和黑手义这两个人物才代表林森本人的态度和立场。老潘和黑手义的复杂和深沉、细腻和微妙，正是林森的复杂、深沉、细腻、微妙。他只是借虚伪的年龄赋予自己的文采以宣泄的空间。我们都知道，不管是现实中的还是小说里的青年、少年一代，面对现代化进程的选择其实没有太多疑问和犹豫的空间，所以我对林森关于“父一代”的写法表示钦佩，同时表达一点不满足。青少年一代，或者中间一代，是否不那么简单粗暴，是否有更复杂的面相的可能？ 总之，我还是看到了很鲜明的属于“80后”或者说林森个人的东西。那就是在可能已经不那么新鲜的主题中开掘新鲜的写法——“伪老年化”的写作方式，以及对王科运这一革命遗产的另类处理，我觉得还是有非常多值得阐释的空间。
陈若谷：尚发说《关关雎鸠》表达“小镇是一个牢笼”观点的次数过多，我有一些不同的意见，正因为小镇青年频繁地表达这种厌烦感，才会发生后面的一切。影视行业一句话叫作“得小镇青年者得天下”，小镇对于青年而言是一个暗淡的存在，青年向往着外面光鲜刺激的广阔天地。迎春说的“父”一代的缺失，我反而觉得要让最小的孙子和最老的一代人直接发生有偏差的对话，父一辈的“结构性缺失”是不可少的。王科运的大字报也不是革命的遗产，在他用大字报揭露一些家长里短的东西时，这个信息过剩的时代就已经把曾经饱含政治意味的大字报抛弃了，时代和他自己共同消解了大字报的意义。
我想说的是当代与“脱离”的关系。
黑手义、老潘和歪嘴坤，还有处于壮年的陈梅香等人都操着一口熟练的方言土语，他们将本地语言的爆发力发挥到极致。有的方言很有力量，比如《受活》里的絮言，它表达出了意识形态上的对抗力量。《关关雎鸠》里的语言，也有一种对抗力量，对抗的是一种现代理性的文化和生活方式。林森弥补了因被普通话“转述”而丢失的方言内核，帮助读者进入那个充满另类意义的世界。最重要的恐怕是“脱离”这两个字。在瑞溪镇的语言里，离婚就是“脱离”。“脱离”指的是离开一种固定的集体或者状态，往往不是两个人相互之间离开；脱离指的是离开一个更大的共同体。上一次黑手义和前妻的脱离，直接导致了家谱的断裂以及后续的一系列悲剧，他们脱离开的是一种牵动着祖孙福祉的特定关系。
林森本人说：《关关雎鸠》则与我本人更纠缠不清的，也就偏爱一些——这种偏爱，包含着我对难以抽离的生活的某种敌意。这种敌意从何而来？魔幻、装军、降童，其实代表了一种原初的秩序，尤其是他们热衷的穿杖，其实就是平凡生活里被期待的神迹而已，提醒我们作为人的情感和长幼有序的链条，他们是非常相信进化和进步的。
乡村劳动力流动形成了民俗演绎和传承的断层——衰败早就在衰败之前。在我们能意识到并且对它加以言说之前，就已经发生了。如果黑手义和老潘家的子孙争气，他们总会离开小镇汇入外面的大世界，村庄就不可避免地会经历“空心化”的过程。与这种读书成才的愿望同等具有正当性的，比如人们的致富愿望和政府捞政绩的愿望也同时在生成。人们无法剥离对于现代生活本身的迷恋，他们在指摘它的同时，亦对它惺惺相惜。
每一个时代和社会都重新创造自己的“他者”。这也是为什么身为青年的我们，不可避免地认同了这两个颇为硬气的老头。而“青年”反而是我们制造出来的对立面，在情感上，把自己处理成了历史的剩余物。这样才能成为一个真正的当代人。
李壮：“关关”这个声音指的是两个老人的谈话声和小镇里的各种声音，我想到格非老师的《望春风》，“村庄没了，但声音还在”，这句话确实涉及到文本本身的秘密。《关关雎鸠》这本书里不仅仅有具体的声音，还有抽象的声音，贯穿了整个文本。有喇叭、唢呐、丝竹管弦之声，但是也穿插着杂音，金属的混响，我们都知道这种声音是异质，但是势必会替代原来的主体。就像《关关雎鸠》里两代人的纠葛，这种声音的记忆、隐喻和象征其实就是文学要处理的东西。好的文学是什么呢？就是有两个人坐在屋子里，外面有风声雨声，有推土机推倒旧房子的垮塌声，这两个人彼此都非常清楚对方有心事，但是都不直接说出来，只是东一句西一句闲聊。这背后蕴含着无声的魅力。
我想谈的首先是小镇生活，无论是老一代的还是新一代的小镇人，他们的经验的铺展都是非常宽敞，但是又写得非常“实”，就像刚才各位老师们说到的“成熟”。关于小镇经验的书写，自从“70后”那批作家起来之后，好像就变成了一个巨大的文学富矿。惊喜的一点是，每个人写都有自己的角度和特点。这些经验如何写到作品里并且形成有机的小说文本，刚才少君老师提到两个词：原始、丛林。小镇就是当代中国一个巨大的“本我”，它的冲动、欲望、苦闷和骚动，都是存在的，只是在北京这样的大都市里，被欧标的乳胶漆掩盖住了，但是放在小镇里能够被全部写出来。我写过一篇文章《后抒情时代的边缘人》，今天是理性为主的一个时代，房价和投资都是数学问题，在这个时代，抒情何以成立，如何表达我们的身心？李敬泽老师有一篇《为文学声辩》，他的观点是文学并不是写大家都认可的东西，你也不是通过故事不断去确证它；文学就是要提出异议，讲述边缘的东西。后抒情和边缘都在《关关雎鸠》这个文本里有呈现。对我们当下人整体的生理状态和经验的底色进行反观和内省。这是我看重小镇书写的一个地方。
其次我觉得在这篇小说中贯穿在一起的是两种时间，一种是祖先的家谱的、血缘的时间，一种是子孙的白粉的、游戏厅的时间，这两条时间的线索实际上是以时间为隐喻的思维的纠缠，它们打成了一个巨大的绳结，两代人的困境如此纠缠，这是现在写出好作品的契机，这种状态前推几十年可能是没有出现过的。出于这个原因，我觉得今天应该是出大作品的时代。
最后我还是想谈一点我的困惑，或者说这个小说我认为存在的问题。主要是结构方面，这是一个“非”字形的结构，一条线是黑手义，一条线是老潘，他们面对着各自的心结，比如黑手义由一个没有入家谱的儿子，扯出了方方面面丝丝缕缕；老潘这边从头到尾由一个炮楼来写对逝去的老伴的怀念。老潘这边的线索比较弱，前后呼应得要少一点；既然选择了两个人物的并行，这样偏向黑手义对结构造成不稳。关于小一輩的潘宏万、张晓兰他们，是不是在试图通过他们把两家人更紧密地联系在一起？比如一直到张晓兰嫁给了黑鬼，潘宏万看到当年的红桶，内心还是澎湃；这里还是有突兀的或者说力度不够的地方。作为人物本身的动力是存在的，而且很充足，但小说文本自身的叙述动力还不够完整。
李屹：我不太同意刚才各位说的一些观点。我之前跟迎春说，前天看一半的时候觉得这个小说没有打动我，后来在杂事做完以后慢慢看，觉得这是一篇非常重要的新小说。非常新，我们不能用陈旧的、关于乡村的、关于启蒙的、关于小镇的概念去理解这篇小说。 首先，我一开始不知道林森老师是海南人，但是我能感觉到它不像大陆写出来的小说，充满了异域的感觉，同时也不像这些年出现的怀念乡土的小说那样有可疑的怀乡症。最重要的一点在于，他不是像鲁迅先生“五四”那一代去批判乡村，他没有启蒙和被启蒙的视野。为什么没有？他非常好地接近了现代，在现代如何理解传统？小说里面出现了很多神怪、预言者、傻子、先知这样的角色，但是这些角色到最后是成为什么样的人？最普通的人，最平凡的人。他们被拉到了一个很现代的叙事当中。他的小说里没有怀乡症，这是特别值得欣慰的地方。现在很多类似题材的小说不加反省地怀念乡村生活美好啊，好像美好的人际关系只能在怀旧的乡村里有，现代生活条件下的乡村就没有。这是一个可疑的“叫魂”，背离了鲁迅一代怀着复杂的感情批判乡村时的可贵精神。林森说到近时代的乡镇生活的方方面面，传统承袭下来既有好的一面，也有必须继续以现代文明的目光进行文化批判的一面。
另外，我其实想直接问林森老师一件事，在这个小说里面，是不是你对张小峰特别同情，或者你在这个人物上投入的私人感情最多？因为我感觉到在描写张小峰的时候，你有不忍之心……我觉得迎春抓住了很重要的一点，就是这个小说最重要的人物，不是老潘和黑手义，恰恰是张小峰。这个没有写得特别重要，但是反而显得犹疑和有不忍之心的人恰恰是最重要的。为什么？一、他乖；二、他最为贴心。我在读小说的时候会觉得张小峰是作者的化身。
我觉得这篇小说最打动我的就是你刚刚说的关关雎鸠的声音。而我不是去理解声音的喧哗，恰恰声音是一种心事。我觉得整篇小说都在写两个字——心事。这里面心事最大的人，或者说最耐心去听心事的人是张小峰。所有人都是有心事的，因为心事要自查、要查黑，因为心事要生出一些祸端。因为心事使人变疯了，生病了，变弱了。我觉得这个小说为什么“新”，在于它的批判。它对传统文化的承载不是在于我们所谓的一条什么启蒙传统的线索，它的线索就在于两个字：心事。它不同于之前的乡土小说，它对人的心态以及对一些小事在人心里的投影的了解是极为敏感的。这个心事我觉得是倒转了启蒙批判之力。一些很重要的细节不再是落在我们的文化里是怎样的，而是落在人们的心里。在现代叙事里，最重要的恰恰是生活的细节，生活在你身上留下的、在你心上留下的一些细小的痕迹。这些痕迹很可能就拉开了你和平静生活之间的距离。所以在我看来，平常人最细小的心事对小说家来讲很重要，正是这些心事慢慢积淀下来，产生的重要的影响，成为了“心史”，把历史的宏大叙事直接通到人心里面去了。一桩桩心事、一桩桩留言都成了几代人的历史。这个小说极为精彩的地方就在这里。我不想把它拉到什么乡村小说、小镇小说上去谈论，我反而想提的是刘震云老师的那个《一句顶一万句》。我觉得在这个层面上，《一句顶一万句》和《关关雎鸠》，都创造了另外一种关于历史关于小说的叙事方式。它把人和人最低的最小的心理的需要，和历史、和现实连接在一起了。这个就是心灵的连接和小说创新的所在。
所以我不能太同意说这个小说关于传统有多大的承续，或者对传统的美好有多大的怀念；我们这些接受过现代知识的人都知道，对传统的批判和对传统的启蒙是一直以来的任务，传统里面的糟粕我们必须抛弃。所以我最感动的不是那些神、怪重新出现，而是你让它们全部都变成了正常的世俗的人。我觉得这是很精彩的一点。另外我想回应一下谢尚发，反复出现的地方恰恰是我们需要留意的地方。重要的事情说三遍，我心里面最重要的事情，我想说给你听，能不能听到？你听不到，真的没办法了，所以这需要时间去慢慢读。最后想说的一点是结构，回应一下李壮，我觉得结构很流畅。如果要说缺点的话，林森以后肯定还要出新的更好的长篇，那时候语言风格需要更明显点。我合上书会想不起来林森的语言风格是怎样？他的句式是怎样？他的叙事有什么特色？
王德领：你谈到的这个小说的“心事”和“心史”，确实角度非常新。我觉得林森这个小说总体感觉是一个特别混融的小说。他把生活处理得像关关雎鸠那种声音一样，特别碎的感觉。但碎的同时，把我们的一些观念揉进去了。他那种观念有时又是自我否定的。它是不断增殖的，他达到了我们对当下生活探讨的一个新的途径。下面谁来讲？
徐刚：我就简单说几句。我也是第一次读林森的小说。“70后”作家徐则臣写小镇，有很多技术性的处理，但林森不同，我把他的小说命名为“一个小镇的社会风俗史”。他通过这样的一种方式，实际上把自己的经历给写出来。我不太同意刚才李壮老师说的结构的问题。可能从你的角度来看，确实是一个问题，但是从我这个角度来看的话，我觉得他就是比较松散的写法，反而是他的一种方式。比如你看小说里面所有人物都轮流出场，每个人来这么一段。这几个部分实际上看起来就好像彼此独立的一个个中篇小说，我是比较喜欢这种结构。这种结构实际上就是你刚才谈到的“正面强攻”这个词，通过这样的小说的方式一定把自己交代进去，所以在这个意义上，在选择结构的时候，不是那么刻意地去经营。
我们习惯把这一代人的写作命名为“‘80后’写作”，所以觉得他们不应该写出什么什么样的长篇小说之类的。但是我觉得林森的角度确实是在处理历史的一种整体性。他从90年代开始写起，一直写到了新世纪以来的十多年的变化。他在里面又写出了个人的东西。刚才有人谈到乡愁的问题，我最近有一些文章也是处理这个话题，所以我就正好借这个小说来谈一下这个问题，“文化乡愁”。我们可以非常清楚地看到全球化时代下特殊的文化乡愁。首先，小说处理的是一种地方性知识，海南。我们过去谈“80后”，都觉得他们想要用全球化的場景：比如说世界名牌，全都可以放在一个时空。但林森回撤写地方，从全球化到本土，可能会很自然地发现地方的风俗。我觉得这种风俗的发现，包含所谓的秩序的混乱、人性的溃散、乡约伦理以及鬼神传说等一套东西的消失。我觉得这是一个地方经验，实际上回应的是全球化时代的文化身份问题。现在我们经常谈到“中国故事”，作家如何体现中国故事的身份问题。林森正是把这种身份危机的问题通过地方性知识进行想象中的解决。他把这种所谓的“家园意识”，那个抽象的根，归结为一种传统意义上的宗族伦理，通过这样的中国伦理来维系传统之根。 第二点，我觉得这个小说叙事中需要有一种稳固的东西，通过这种稳固的东西的消失来呈现秩序的维系和一种危险的信息。我们很明显感到作者是把它预设为传统。过去认为具体的、稳固的、流传至今的传统，在某一个时间，它已经崩解了。这种崩解，它所带来的后果是小说中的人物必须面对的一种命运，然后就同时需要有一种神秘的东西来实现对人物命运和情节走向的一种主宰。但是，我觉得很多小说这么写的问题在于，把这种现实的问题伦理化和道德化，然后把它投注于一种，在我看来是有文人情怀的东西。实际上，我们对小说的批评意见就是在于，这里面的所有问题并不是伦理消失所带来的，而恰恰是资本的入侵带来的。就是在这样一个封闭的地方，随着资本时代到来，造成伦理的消失，而不是人物面对伦理秩序消失所承受的命运。这种伦理的变化恰恰是这种资本的厚度。所以，我是觉得作家会很自然地在小说里对乡村的宗族的一套价值观赋予一种不容置疑的文化之根的意义，但是这种理念我就觉得是有一些问题。刚才有同学谈到现在的发展和他所要固守的价值之间，有一种巨大的分裂，这种分裂肯定会有挣扎。所以我们写小说的时候，我觉得不应该把那样的一种传统的东西视为一种不容置疑的价值。传统东西在历史潮流面前，它必然会消失的。这种消失的悲剧性，我觉得也是可以呈现出来，以文字的方式呈现那样的焦虑，对自我和文化变迁的焦虑，这种角度当然是可以的，也是成功的，但是我是对这里面的价值有疑惑。当然了，我这种疑惑也只是我的疑惑而已。
李屹：我有点不赞同徐刚老师对于全球资本化和小说内在价值的解读，我觉得这个小说不能放在全球化和资本入侵这个角度来看待文化的地方性经验。小说里资本不是问题，资本是现象。大家可以理解我为什么觉得这是个异域的小说，原因在于海南的情况极为特殊。资本入侵的情况和刚才有老师说到的时空问题有关，从小镇到农村的距离之短，已经打破了我们在资本影响的时代，所谓的“从城市中心到外省，再从外省到农村”这个时空的想象方式。那这么短的距离内，一家人可以在小镇里面吃饭，同时马上去大城市里面赚钱，然后隔天就可以回到乡下去，在乡下劳作。这里面确实呈现了一种新的或者说是早期资本进入农村时与农村融合的现象。资本不是问题，恰恰是资本与传统相遇时，传统如何迎接或者传统自身转变时如何抛弃或改变它与资本不适应的地方，这在一些人看来成了问题。所以，如果用全球化来判断的话，我们会不自觉地想到“后殖民”，想到所谓资本主义借助资本的力量去改变人的生活方式。但这个小说呈现的很重要的现实是早期资本的影响。它提出的就是为什么会焦虑？为什么资本一到来就会诞生那种人的堕落？传统的人际关系何以如此脆弱（真的如此脆弱吗）？我想更重要的是，这个小说在资本现象的深处，发现了真正的人。发现了在变化中个人的选择，人的一些细小的想法。如果真的要改成对资本问题的描写，或者资本变成小说进展的唯一动力的话，我们会发现这个小说简单了，而且特别像大陆写的小说。这就会变得不太像是一个拥有在地性的特殊现象的小说。
谢尚发：我插一句，其实军坡节，它并没有被恢复，我们发现到最后是什么样子？又取消了。所以你不能说传统没有转化好自身或者怎么样，它是被拦腰斩断了。资本的转变导致它根本不可能坚持下来了。就是最后想要恢复，也只能用资本的方式，用市场的关注，作为文化资源，大家来旅游。
李屹：不能这么理解，仔细看一下，到底是怎么偃旗息鼓的？是官员出面直接取消了。这个小说更隐藏的权力结构是城市里的官员对乡村的规劃和管理。我们要考虑到这一点。
李勇：我对小说抱有很大的好奇，小说里有很多特殊的地域的东西，比较满意的是里面出现了关于海南的东西，但不太满意的是这些东西可能还不够多，尤其是对寄托着某种情怀和寻找意识的军坡节，以及两位老人文化性的举动、行为、心理的描写还不够，有些表达还不是特别清晰，可能还需要更用力。另外，刚才你谈到你的经历和抱负，我特别同意你想通过这个小说表达宏大的抱负，作家需要这样的关怀，但这些关怀如何落实到写作当中是另一个问题，因为写作有时候不受控制。我觉得这本小说太沉浸于个人经历的书写，推进得比较慢。至于是不是需要资本的思考，我觉得这是我们批评家经常会考虑的问题，作家在写作的时候根本顾不上。
王玉：“80后”作家的作品我读得不多，郭敬明、张悦然的作品给我留下的印象是个人经验，特别是个人成长经验的书写比较多，但是林森的作品让我吃惊，因为它的结构和语言都十分成熟，也有比较自觉的历史意识。我们看到小镇上的人：年轻人、两家人、三代人的生活，他们的价值观念不一样，但是都面临着一种焦虑和挣扎，左冲右突，在寻找出路，很迷茫。有意思的是，林森作为一个“80后”作家，他和很多作家在这个问题的书写上很不同。比如贾平凹的《秦腔》就很悲观，那个小镇上最后年轻人都走完了，剩下的是老人，非常地破败，但是林森小说呈现得不一样：年轻人最后又回到了镇上。不管是出于什么理由，我们都能看到似乎在向传统、向民俗回归，作家把更多的希望投向了传统、民俗。我觉得这是小说特别不一样的地方，也是作家非常有个性的地方，他对现代性的独特理解是他特别鲜明的地方。
崔曼莉：因为我自己也是写长篇小说的，我对你说的“它进行了一次正面的强攻”比较感兴趣。我可以看出你对这部小说用的心理力量的程度，我觉得你是毅然决然地完成了这次创作。长篇小说就是这样，过了就是过了，爬到了二十楼，就永远不会站在十九楼。我想说的第二点是林森写诗，但诗歌创作和小说创作真的是两个星球的事，我在《关关雎鸠》里能明显地感觉到是一个小说家在创作。我也读过你的诗，你的诗和这本小说一样，都有一个特点，就是文气特别充沛，你的诗歌里面可以读到敏感、脆弱以及对很多事物的挣扎，你内心的冲动是很明显的。但我觉得你的小说创作是极度理性的，你可以同时进行两个系统的创作，这是非常难得的，而且你也完成得特别精彩。但是我还有一点意见，就是诗歌有“虚”的部分，小说是“实”的，你这本小说就非常“实”，如果你能把诗歌中“虚”的一部分放进小说，或者把小说“实”的部分降低，有些表达和描写可以说八分或八分半，就像写诗一样给它一个空间。长篇小说写“虚”是很难的事情，但是因为我读过你的诗，所以我在读的过程中会有期待。如果你能在一些地方给我留一些空间和余地，那我觉得这本小说会更好。另外非常遗憾的是小说里没有关于海南景色的描写，海南的景色又非常具有特色，如果你写的话肯定可以写得非常好。 王德领：刚才崔老师说到海南的特色，那个地方确实很特别。我觉得林森还是写得太内在化了，他没有猎奇地描写，是一种来自“内部人”的发言。下面请饶翔发言。
饶翔：今天的论题抓得很敏锐，是关于“小城镇”的书写。小说的时间选取很有意思——1994年，项静提到1994年这个年份很有意思。在1992年南巡之后，此时经济正面临转型，相应地，写作面临的问题就是，要怎样把放开市场之后，自己的生活经历，透过乡镇里面人物的行为表现出来。小镇是个政治实体，也是经济实体，但作品最后要呈现的是一个文学空间实体。这些年很多新作家，像张楚、阿乙一直在写小城镇，就像张旭东通过贾樟柯的电影去分析县城，但我们的文学对它的描写却是缺席的。林森在此以一个“回头”的方式去书写乡村，提供了一个在地性的书写，这也就引出我的第二个问题：“我们应该怎样去写小城镇。”
刚才很多同学也谈到，之前我们的乡村小说大概是这样的书写模式：一种是“归去来”的模式，走到外面再回来之后，看到什么都是一种批判的眼光；第二种就是个人奋斗模式，像《人生》里的高加林这样。我比较关注的是现在我们的青年作家怎样去书写城镇，我个人比较乐见的是一种在地性的书写，我觉得这样的书写姿态至少在文学层面提供了我们不太熟知的空间的生存状况。
第三点，我们其实是在描绘小城镇的转换。如果站在经济发展的角度，可能会得出乡土必然终结、军坡节必然会消亡这样的结论。在这个历史的争议之上会有一个文学的争议：在面对一个无法避免、无法回避的历史进程时，我们的作家应该做什么；在社会学和经济学之外，我们的作家该怎样书写生命。我们去年讨论了罗伟章的《声音史》，它是特别明确的关于乡村声音的记录，其中有一章跟《关关雎鸠》非常像，它也是讲两个老人一起喝酒，喝酒的时候他们回忆关于乡村和声音的记忆，其中一个人完全是身怀异禀的人，可以惟妙惟肖地模仿各种各样的声音，通过这样一个方式去保留住乡土的记忆：哪怕乡土文明终将终结，城市化是一个不可避免的过程，但是我们的文学家用一个声音史的方式去执行所谓文学的正义。可能站在这个角度去考虑，我们就能明白我们的文学在这个时代的意义。
最后一点就是关于作品的题目，刚才樊迎春也讲到，《关关雎鸠》是《诗经》的第一篇，无论怎样理解，它事实上是以一种诗教传统去美化社会风德。作为一种引申，这个意义上的“关关雎鸠”跟前面所写的军坡节有一种对应，其中对于“礼”的思考，我个人非常欣赏。
陈华积：林森老师的小说给我很大的触动。首先是内容，这个小说写的是南方的风俗和小镇的变化。以他的眼光和我的经历看，非常真实地记录了南方在1994年市场经济确立以后所经历的一些变化。一直以来看到的关于南方改革开放的作品，要不就是比较隔膜，要不就是以外地人的视角，很难切入小镇土生土长的内部特性。林森老师作为当地人，有乡村生活、小镇生活乃至在海口生活的大城市经验，呈现当中有一个笼罩性视角，有一个透视的眼光存在。《关关雎鸠》带有很强的地方色彩和探寻的意味。我在读的过程中，感觉跟《百年孤独》的结构非常像。《百年孤独》主要讲一个家族的历史，一个封闭的乡村不断植入现代性的过程。黑手义和老潘也分担了类似奥雷里亚诺和阿尔卡迪奥的角色。写到黑手义，都是关于家族方面的，以叙家谱为故事的中心；写到老潘，就是以各种家变为中心。
真正把小镇写活的，是谣言。小镇的生活范围很小，每家每户大大小小的事情第二天就会传遍全镇。小说就借助谣言来推动叙事，把谣言和鬼神迷信的東西糅合在一起，实际上真正把小镇写活了。这个才是小镇那些人的生活方式，其他人强加的一些意义都不是小镇人原本的想法。小说在这个层面上，很好地呈现了小镇人物的半新半旧的存在。这个小说其实要借助现代性这个框架，把小镇居民的生活情感呈现出来。最后写到老潘两个孙子到外面打工，儿子要出狱，非常感人，真正的落脚点是放到了写温情上，不是对现代性求新奇异的展现，而是回归到传统之中。这样的叙述才能够打动人。
邵部：读完林森老师的作品之后，第一感觉是写得很成熟，是一部可以改写我们对“80后”作家成见的小说。“70后”首先是卫慧、绵绵等美女作家的身体写作，然后随着另外一批坚持纯文学写作的作家逐渐成为文学期刊的主力军、屡屡获奖之后为大家所认识，我们才重新开始清理“‘70后’作家”这个概念。“80后”也面临这样一个问题，而且难度更大。他们不仅面临着进入文学现场的问题，还面临着改写公众成见、摆脱同代人影响的问题。但是如果像林森《关关雎鸠》这种作品越来越多的话，我想这个过程也终将完成。
林森小镇书写的一个意义在于，他对边缘文化的发现和书写，为我们当下越来越同质化的写作提供了异质性的经验。他从本土文化中寻找文学资源，提供了很多新鲜的信息，比如海南小镇的风土人情、民俗文化。孟繁华老师有篇文章，叫《总体性的幽灵与被“复兴”的传统——当下小说创作中的文化记忆与中国经验》，写到了当下创作中传统的“复兴”。林森对于海南民间信仰和神秘事物的书写就是一种传统的“复兴”。《关关雎鸠》写到的军坡节、降童、鬼神等隐秘事物与吸毒、赌博、舞厅等在某种程度上可以视为“现代化”化身的事物在小镇中并存，使小说形成了一种对话、复调的色彩；一个被复兴的民间传统就具有了反驳现代化这个新传统的意义。
刘启民：我就说一下我跟刚刚老师们谈的对于林森老师小镇书写的不同理解吧。刚刚大家都觉得，《关关雎鸠》处理的是两代人的经验，但是从我个人的阅读感受来说，它可能不仅仅是这样一个东西。实际上这本小说处理了更多的东西，它链接的不仅仅是两代人的传统，比如日本的炮楼，又比如王科运，他的背后有一种学生运动甚至是“五四”的精神遗留；对于军坡节的解释，小说里面也有两种说法，所以我看这个文本的时候，会觉得它包含一个很长的历史，它不仅仅是一个现代的东西。我在军坡节当中看到的是一个南方岛屿与北方的中原之间暧昧感伤的情愫，我说不出来那是一种怎样的感受，但这与我对整个小说的理解是有关的。为什么这样一种抒情的方式会产生在海南的一个小镇上？海南因为自己独特的地理位置，它永远不可能成为历史的主导者。不管是在南北朝冼夫人的时候，还是在王科运的这个历史时刻，海南都只是历史的承受者。小镇同样处在这个位置上，小镇不是现代化文明的重心，它会接受现代化的洗刷，但是它也只能是现代文明的承受者。里面的小号，包括小说的名字叫“关关雎鸠”，我感到这种声音，指向的就是历史承受者所发出的隐隐的哀鸣。 章洁：这部小说丰富了我阅读的文学版图。提起海南，我会想到两点：岛屿、贬谪文化和“化外之地”。所以在阅读之前有一个隐隐的期待：小说会不会勾连起这方面的历史与文化，会不会体现出一种由大海形塑的文化性格和地域特征。
《关关雎鸠》发出的声音，完全是另一种调子，充满了转型时期的杂芜、痛苦、纠缠。它的内容既普遍又特殊，普遍的是小说写的是一个常见的大主题；特殊的则是，它交织了海南特有的地域特征和民间文化。小说没有选择一个成长视角，而将年迈的老潘和黑手义作为主人公，以不变观万变。老潘家更多地表现了社会变局的一面，黑手义家则更多地体现了乡村文化的强大力量。
老潘家的内在结构是从一个点向外四散开去，黑手义一家的内部结构则是从离散向中心靠拢的倾向。两家最后又都落脚于鬼神信仰、宗族观念。其本质是人的无力感和绝望，是人在迷茫中寻求生路和方向的隐喻。作为第三代的张小峰，虽对此无多少认同，却在耳濡目染中继承了血亲的寻根愿望，不停地确认自己的生命位置，试图从家庭的历史（主要是军坡节群殴事件）中寻求对往事的确证。
在小说中我们发现，其实没有所谓真相，围绕军坡节这个创伤性的记忆之场，黑手义和张小峰都只能在彼此的叙述中去重回或想象一个并不可靠的“现场”与真相，比如黑手义后来认定是召文、召才阻止了大儿子，并以出走的方式作為惩罚，促成了张小峰认祖归宗。张小峰在乡村伦理上回归了“正位”，但同时对身份的归属更加茫然；就个人的存在而言，什么是“真正的生命之根”仍然是一个悬而未解的问题。所以黑手义一家的聚拢与回归，更多地只是一种敬畏驱动下的生命意识、血缘的召唤，而不是理性的认同和存在的必然。
陈莹：莫言先生对您小说的评价是“像一座庞杂的原始森林”。我对这个“原始森林”的理解是，您对作品进行了结构化的书写，而我想从中抽出一个线性结构的书写方式。
第一个是写作的空间和人口流动的关系。作者选择了瑞溪镇作为写作的空间，类似于我们现在所说的城乡接合部，是一个既现代又古老的生存空间。因为现代生产机制的劳动分工的刺激，导致了人口的线性流动，文中三多妹的融资诈骗案，以一种几乎断裂的方式破坏了小镇新旧自洽的生活模式，打破了平衡和暂时的停滞，而这一次冲击造成了再一次人口流动。在这一流动中，出现了三种模式，也对应着三种对“现代”冲击的反应：一种是留下来的张小兰、黑鬼，在小镇中对现代经济进行本土化的消化；一种是极少数的“后退”，比如开饭馆、小卖部都失败，退回村里老家重新开始耕田的许召文，在冲击下无法适应；另一种是占大多数的“前进”，比如去三亚的许召才，甩开传统，走向现代。
第二个是关于信仰的线性流动关系。这种或许不叫信仰，叫有所求，但这是传统的前现代的中国人的精神寄托与生存之道，甚至是原始的秩序的实施方式。
事实上，作者的经验描写其实是可以和我们照应的，但同时我也觉得作者对这种经验的进入是不够深入的。宗族观念有强烈的本土特色，它的陌生应该会让很多读者很难进入到作者的经验中，而且作家的这条脉络又是有点隐晦的，造成的地域性偏差可能阻挡了更进一步的交流。
周晓：我对小说中的声音描写有一些自己的理解。刚才启民师姐说她觉得小说里的小号一直都在哀鸣，但是我觉得并非如此。小说一共分为五个部分，其中四个部分最后的声音都是一种美好的、快乐的声音。到小说第二部分的最后，这种声音并不是美好的声音，而是老潘听到的一种大难即将来临的声音，后面发生的故事都是在印证老潘的这种预感。这里的声音一方面推动了情节的发展，另一方面也非常直接地传达出作者对现代化的态度。
另外，我认为这部小说还有一个非常重要的关键词——逃离。逃离是小说中很多人物的选择。小镇是一个牢笼，人们不断地逃离，却发现外面的世界是更大的牢笼，最终也没能找到出路。要注意的是，他们逃离的方向是向着现代性的源头——城市，这样的逃离本身就是值得怀疑的。这里的哀鸣和其他四个部分的声音形成对比，或许作者想表达的就是，只有在本土传统文化中，人们才能为流离失所的心灵寻找到安放之处，完成一次精神上的返乡。
最后，我觉得声音还充当着一种神秘力量。比如打铁公去世时的场景，我认为这里写出了一个民间传统手艺人最质朴的愿望。这种声音被作者加以突出，并且神秘化，具有了一种仪式感。
高敏：我主要谈两个细节。第一个细节是老潘在亲家打铁公病入膏肓之际去看望他，打铁公的老伴坚持让老潘留下吃饭，而老潘坚执要走，于是两人便有了拉扯：来来回回的拉扯中，老潘感到一阵暖意。关于这个细节，我们应该都有类似的生活体验，其实它不局限于乡村世界，可以说这是乡土中国传统礼俗文化在我们生活中的一种延续。另一方面，作品把这一表现人与人之间温情的桥段，设置在了打铁公生命垂危之际。即使在人生命中如此严酷的“非常”状态下，对形式主义坚决捍卫的农民的“常态”，也仍在上演。这不禁让我们思考——我们究竟该如何看待“传统礼俗文化”，该如何看待农村的现代化进程？
第二个细节是作品中对 “笑”进行集中描写的片段。第一处是歪嘴昆在儿子红毛升因为卖白粉被逮捕之后，去“鬼屋”找吸毒仔曾德华时曾德华的“笑”；第二处对“笑”集中描写的片段是黑手义失踪后，他的两个儿子找到已经发疯的王科运，王科运的“笑”。笑本来是人表达欢欣、愉快或激动等正面情绪的一种方式，但在瑞溪镇，领悟到笑的真谛的却是被族人赶出家门的吸毒仔，是精神错乱的“游魂”，是生活苦到不会笑、在弥留之际笑容却重新爬上面庞的“王笑脸”。透过作品中对“笑”的反讽性的展现，我们仿佛看到了整个瑞溪镇在现代化进程中的种种 “错位”，这种“错位”又是整个农村社会的，甚至可以说是全人类的。
杨庆祥：谢谢德领兄的主持，最后我来总结一下。我与林森认识比较久了，我一直觉得他是一个非常有创造力的作家，是一位不能简单地用“80后”的代际划分来界定的作家，这部作品更加证明了这一点。
这部小说让我非常有感觉的一点是年代的刻度。小说有特别重要的功能，尤其是在这样一个影像时代，文学如何能和这个世界保持同步性、同构性？所以我特别希望能够有作品同时代地记录我们这一代人的生活，同时又和历史有对话、有精神的沟通。以前我在年轻作家的写作里看不到这样的作品，他们要么是日记性的写作，封闭自我，或者封闭在一个简单的少年、童年时代，还有一种是虚构一个景观化的世界，在这样一个世界我们看不到真实的生存经验，以及经验带来的痛苦与爱。这些年改观很大，因为开始有不同的作品出现了。最近我看了两部作品，一部是林森的《关关雎鸠》，另一部是双雪涛的《聋哑时代》，双雪涛的这本书由很多中短篇组合起来，双雪涛说他非常后悔，他觉得这本书写薄了，没有真正呈现出那一代人的经验。在这个意义上，林森的写作对这个时代的记录往前推进了，而且在时间空间的维度上大幅度地扩展，这是很少见的、难得的优秀长篇作品。小说也存在这样那样的问题，刚才各位都指出来了，不过世界上没有完美的艺术作品，你要看它在这样一个维度上怎样推进，在整个写作的生态里，怎样用文学的形式将经验凸显出来，而且能够有自洽的逻辑。这里我正好可以回应一下徐刚说的《百鸟朝凤》是“情怀癌”，它没有自洽地把逻辑说好。情怀是需要的，而情怀癌是糟糕的。所以这部作品特别重要，它文学地处理和表达了90年代以来的社会进程，对我们这代人的价值观影响最大的一段历史。 上世纪90年代在某种意义上是一个平衡被打破的时刻，真正有创造性的小说的起点都在某一个平衡点被打破的时刻，这个时刻才可能产生故事、思想、价值观。这部小说里，南巡、市场经济转型，这是公共刻度的时刻。另外一个时刻是林森个人经验到的，我们这一代人经验到从那个遥远的终端传递过来的信息，而信息最终落实到每一个个体身上。我们为什么需要文学，因为大多数人意识不到终端传递给我们的信息，时代的改变会投射到每一个人身上，但很多人在麻木地生活，只有艺术和文学，能够有这种敏感性，并将其呈现出来。当个人的时刻和公共化的时刻交织在一起，这就是文学和艺术的时刻。作家如果找到了这样一个时刻，就找到了进入经验的、公共的世界，并与之对话的途徑。林森的《关关雎鸠》以这种方式，通过小镇、海南，找到了跟90年代对话的途径。所以“海南”特别重要，它是一个特别的、异质性的、个人化的时刻和空间。 现代化的信息传递到这里一定会发生变异、位移，在这个过程里，现代化进程本身的丰富性被撑开了。所以海南是地方性与外在的“大他者”对话的基石。它不是主动加入到这个历史时刻的，它是被动的，于是产生抵抗。刚才陈若谷提到阿甘本的观点，什么是真正的同时代的人？不是那些热烈拥抱这个时代的人，恰恰是小说中的老人，他们没有立刻认同这样一套价值体系，他们在抵抗，恰恰是在抵抗过程中产生了文学、美，产生了乡愁、伤怀。而抵抗的过程越绵长，越有宽度和厚度，作品就越有力量。林森的作品就是在加强抵抗的宽度、力度、厚度，因而是立体的。当然我觉得最重要的是，小说提供了一部分无法被征用的人和文化，没有被90年代意识形态、价值观念征用，他们是在自己的思想谱系上跟这个世界进行对话。这些无法被征用的人和文化恰恰是小说提供的最有意义的价值。
小镇就是江湖，小镇就是“野”，“礼失求诸野”是中国一个重要的传统。在小镇的江湖里寻找另外的道义、信仰，与另一套红尘滚滚的价值观进行对话，你会发现小说不是简单的怀旧与哀悼，恰恰是在对话中，新的可能性、新的历史就产生了，其中的欲望、挣扎也被凸显出来，这是小说可能最有意思的地方。小说最后写军坡节，我特别害怕林森把军坡节写得很盛大。他没有，他最后写了人们各自的命运和归宿。《儒林外史》最后的结尾写了祭庙，“礼”就求回来了，通过这种方式，吴敬梓完成了一个乌托邦式的文化的想象。林森比吴敬梓更加体会到世界的复杂性，不是想象出一套文化的礼仪，世界就解救了，而要生活在世界里，并与之对话。它可能会破败，会有这样那样的东西，但新的东西在其中生成，而不是简单地假想出一个文化的幻影来。
总而言之，我觉得这是一部非常优秀的长篇小说。
林森：一路听下来，大家的赞扬我就当作对我的鼓励，大家的意见我是听得比较认真，意见中所反映的问题我用一句话来总结，就是我也没有对小镇问题考虑得很清楚。这个小说写得比较早，2012年写完时我才二十七八岁，构思是在更早之前，小镇的那种变化、复杂性，我们想用一种概念对它作一个总结，其实没有那么简单。我比较认同刚刚庆祥所说的，“小镇是一个江湖”的观点。我这个小说其实也借鉴了武侠小说的一些经验。小镇出现了问题的时候，作为掌舵人，如何去应对这些问题？我的这本小说确实写得非常密集，会造成一定的阅读障碍，景物也的确是没有空间的，我自己也意识到了。这本小说是我现在最不愿意翻看的，它在文字处理和结构上的确有着很多瑕疵，但是我也很难把写出来的文字推倒重来，同时也没有必要，同一个题材对于一个作家只能写一次，错过了就是错过了。
刚刚樊迎春同学提到，小说当中的“第二代人”形象比较模糊，我想作一个简单回应。实际上在现实生活中，这代人，也就是我们的父辈，正是一代没有形象的人。我们会更认同爷爷那一辈的人，他们经历了很多历史。父亲和我们离得太近，我们看他更像是一个完全没有用的男人。“沉默的父辈”，我给他们的就是这样一种形象。
我就说这些，谢谢大家。
（责任编辑：李璐）
王德领：感谢让我来主持，我可能不称职了一点，因为我对林森的作品还不太熟悉，读《关关雎鸠》是第一次读他的小说。读完后我是很吃惊，发现“80后”作家还有另一种类型的写作。今天的各位嘉宾来自全国各地的高校、研究所，以青年为主。首先请作家林森发言。
林森：感谢庆祥组织这次活动，感谢各位朋友的到来。这部小说的故事，发生在一座有河流过的小镇边上，镇上每个人在生活中所发出的欢喜或悲伤的鸣叫，混成了一曲“关关”的交响，生命不止，鸣唱不息——这当然也是小说叫这么一个题目的最初原因。
我老家在农村，但这部小说并非书写乡村，而是把目光放在一座边陲小镇上，这当然是由于小镇在中国社会里是如此独特。它不是城市，也不是农村，而是处于交叉地带，是农耕与现代的重叠处——我们从农村进入城市，要路过它；从城市返回村里，也得路过它。小镇是我们整个国家现代化过程中的驿站与半途，也就因此混合了人间百态。当然，能够完成这个小说，和我初中以前多年的小镇生活有关。我的同学里，有不少人或者因为吸毒，或者因为犯罪，人生彻底毁了。小说中有一个叫潘宏亿的人，吸毒后被关在一个大铁笼里——那个原型就是我的堂兄。现实里的铁笼是我爸爸亲手焊好的，我在铁笼外给堂兄递过解闷的武侠小说，陪他说过一些心里话。
当我开始动笔写这部小说的时候，所有的少年往事汹涌而来，但我需要做的，却并非仅仅写少年的成长或者沦落，我有更大的野心，想写下从上世纪八十年代中后期到二〇〇〇年的二十多年里，中国发生了什么。小说的开场，流传数百年的军坡节仪式停办；小说的结尾，试图恢复这样的仪式。在“停办”和“重新开始”之间，发生了什么？这些身处其中的人，经历了怎样的挣扎与洗礼？
由于阻隔着一道琼州海峡，海南岛保存着很多地方性的民间习俗——也就是我们称之为“礼”的东西。这种“礼”在现代化的进程中，消失得比内地很多地方要慢。可也正是这种慢，让生活其中的人愁肠百结。旧的礼在消失，新的生活方式并没建立，于是我们看到，私彩横行、赌博疯狂、白粉泛滥、诈骗惊人……一个孤岛的小镇上，“礼”失之后，各种乱象与不安开始层出不穷。我们当然也可以看到乱象中生命的坚韧与不屈，却又不得不面对无奈的现实。老一辈骨头硬朗话语铿锵，可更年轻一辈，却难以避免地，要么在荒诞的现实里迷失，要么设法寻回自己的根——书中的张晓峰，就是一个无根而寻根之人。
这本小说，是用两家人的生活经历，思考我们怎么来的，又得去哪里？当然，从某种程度上来讲，我之所以写了老潘和黑手义两个老人，不外乎心怀不忍，希望这两个孤独的老人，在深夜面对空荡荡的小镇街头的时候，能有一个说话的伴，有呼叫、有应答，才是“关关”，才是和鸣，才是生命此起彼伏。
声音，是这部小说的一大元素，不仅题目，全书的结构也与此相关。书有五章，五个小标题叫《闹军坡》、《南风云》、《酬宴会》、《弄手花》和《喜盈门》，都是海南民间的乐曲，在民间办喜事、丧事、斋事时常常能听到，这是和普通人的悲喜联系在一起的声音。因为是这么一部贴着现实血肉的小说，我以声音协奏的方式，把结构隐藏其中，不让阅读者“出戏”。当然，也正因为这样，这部小说就显得有些沉重，不但增加了读者的进入成本，也成为了我这个作者最不愿意重翻的一本书。
我知道，这本小说中一些关于习俗的描述，可能会让有些人觉得这是写乡土的小说——可写乡土，哪是我的本意，我不过是想写下某些人二十多年间的悲喜，只是他们的悲喜，恰好和那随着时代飞速变化而飘零四散的以往的生活方式有关而已。
下面听大家发言。
王德领：林森说得非常好。他对我们从小说中捕捉到的很多东西作了说明。林森说他的小说是关于生命的小说，这一点我非常赞同。这里面不论是“关关”的叫声，还是其他声音，是一个丰富、绵密、复杂的大曲子。我一直认为“80后”作家没有整合历史和现实的能力，但是在林森身上是不一样的。下面请李少君老师发言。
李少君：莫言曾经形容读林森的小说“像走进了一个原始森林”。热带的原始森林的特点，首先各种植物是互相交织、纠缠在一起的，有可能兰花会长在树的上面，其他的藤蔓也会纠缠在树里面。林森的小说就具有这样一种特点，他有一种整体的、全景式的视角，人物众多，事件繁琐，历史时段很长，这在其他“80后”小说家中，是很少见的。老一代作家中如陈忠实、张炜等有这种能力，而年轻一代作家，这种能力正在丧失，他们是没有历史感的。许多“80后”作家主要關注的是当下此时的生活，而且多是都市生活。他们的小说可以称之为“情调小说”，人是在城市中漂泊的，一种游离的飘浮的情调很浓，喜欢讨论虚无、死亡、情爱等话题，是游荡的，也是空洞的。而林森的小说，在“80后”作品中，应该说是很另类、很成熟的作品，他恢复了长篇小说的荣誉，在体量、容量上都很到位。
“原始森林气息”的第二个方面就是，它很原始，就是一种本能，一种欲望。林森小说中的人物比较有意思，基本上是一种本能生活，今天有什么诱惑，他就扑上去了，明天有什么新的东西，他又过去了。他们不会想自己的生活意义到底在哪儿，如果说有，正如林森在小说中说的，就是生命传承的问题，是一种家族意义上的生命繁衍。老潘、黑手义就特别强调这一点，但是年轻的一代基本上是满足于本能的欲望，过一种原始的、野性的生活。当然，也可以说这种生活充满了生命力。如果从这个角度来看，林森的这个小说还非常了不得——在一种历史感下面，在一种大的视野下面，关注人的生老病死，时间的来来去去，生活的日升日落。这就是在一个大的时代背景下面，一个人物的挣扎；或者说人物是不由自主地被时代推动着，往前走。这就让林森的小说充满了一种广阔感。
林森是一个对家乡很关注的人，虽然他居住在城市中，但是他回到乡村去很容易，这在海南岛是很常见的。这样，他就能够保持一种和土地、和民间的紧密关系。比如小说中说到的风俗习惯，以及林森对当地家族意义的强调，祭祖、祭祀等。还有在民间节日中，有一种人神对话的关系在其中。这和林森与土地、与祖先、与民间保持联系是相关的，然后放在一种大的全景视角下，就显得特别有意义。 书名《关关雎鸠》就相当于是一种大的合唱，一种生命不止的合唱。可以说，这个小说有一种重新回到小说叙述的抱负，当其他作家都在写小清新、都市的时候，林森回到了土地、大地、民间，或者说回到一个原始森林里面，表现了一种大的关怀。我觉得这个小说的复杂性、多维度，在“80后”创作中，是独树一帜的。这个小说对中国二十年来整个历史进程的转变，都是很好的记录，可以说是一幅当代乡镇的风俗画，有很多进入的角度。
王德领：谢谢李老师。很多写当代生活的小说，往往陷入到一种道德化评判的无趣里面。林森的小说是比较丰富的，把一些生活的枝枝蔓蔓都说到了，在这种叙述中我们就看不到道德化的评判。这就提醒我们，如何把小说写得再芜杂一些，更接近原生态一些。下面接着发言。
谢尚发：我主要说三个方面。
第一点，关于作品中的乡愁。在这个小说中，林森所表达的乡愁和现代文学的乡土小说传统是不一样的。如果说现代文学的乡愁是一种由空间距离阻隔而造成的体验，正如鲁迅所说是一种“侨寓的文学”，那么林森在《关关雎鸠》中所提供的乡愁，则是来自时间的流逝所带来的体验。林森用了一种“小镇记忆术”的方式结构了这种乡愁——在历史进行到21世纪的时候，在小镇已经衰落的当下，小镇居民只能够通过记忆来重温过往辉煌的乡村生活。大的方面来说，军坡节作为风俗提供另一种“集体的小镇记忆术”，而当这种“集体的小镇记忆术”分化到私人领域，就产生了“个人的时代记忆术”。以老潘和黑手义为代表的一代，他们的相处方式、生活方式以及对往昔古雅的风气的怀念，恰提供了这种“小镇记忆术”的个人版。然而随着新一代的成长，这种“关关雎鸠”的古风生活必然将消逝不见，浓浓的乡愁也于焉而生。
第二点，就是在“日常生活的常与变、乡村命运的时与势”的历史进程中，乡镇的现代命运问题。这实际上牵涉到“乡村现代化”——在这一过程中，“乡村命运的时与势”可以看作是滔滔的历史洪流，是裹挟着乡村前行的力量，也是一步步掏空“小镇记忆术”所保留的种种温馨画面的力量。正是因“乡村命运的时与势”的存在，才会有小镇“日常生活的常与变”。小说中，“乡村命运的时与势”就是小镇上发生的种种变化，吸毒、赌博、打架斗殴等，但最重要的仍旧是通过城市而传来的现代性的种种。“日常生活的常与变”则在小说中三代人身上得到了体现——老潘和黑手义所保有的亘古如斯的“常”的一面，潘江和许召才等代表的正处于转变中的一代，以及已经被时势改变了的潘宏亿一代。孙子辈的人，总试图要有所改变、突破，总希望冲破小镇生活，杀出一条属于自我的新的道路，然而那道路上却充满了陷阱和死亡。
第三点，现代庸俗生活中的“英雄幻梦”。对于生活在小镇上的人们而言，小镇乏味如斯，枯燥如斯，每一个“有志青年”都试图要冲出这样的“牢笼”，去“外面的世界”闯荡一番。但是，就算他们真的走出去了，也顶多不过是从村子里搬到小镇上，从小镇去往三亚和海口，用老潘的调子来说，就是“从一个小笼子里，搬到另外一个大一点儿的笼子里”而已。这无异于把“活着之为活着，到底为何”这样一个问题给和盘托出，捧到每个人的面前，逼迫每一个人都思索同样的问题。或许这就是一个作家的伟大之处吧，他的书写总是在将“当代生活历史化”——以最为真诚真挚的态度，来书写这个时代的巨细无遗的变化。
王德领：尚发读得很细，对于乡愁、“常与变”等分析很到位。下面接着发言。
樊迎春：读林森的《关关雎鸠》，很难想象这是一位“80后”作家的作品。故事架构、语言叙述都极为老练成熟。“小镇”其实是比较特殊的存在，既具有传统乡土社会的属性，又具有现代城市的属性，也使得它在乡村伦理与现代性浪潮冲击中始终处于前线。
林森的小镇书写似乎可以概括为市场化现代化浪潮中小镇人与事的变迁，读后我想到贾平凹《秦腔》。“秦腔”作为传统文化的象征，暗示着乡土中国的一种终结，贾平凹的方法似乎有挽歌的悲剧美，但他又是不断通过秦腔的呐喊来宣泄，还有疯子引生的激烈的阉割行为。林森的小说却是压抑的，贯穿全文的声响是小号发出的低沉的声音。我注意到每一章结束的时候都是小号的声音。在前四章，小号声其实都是和老潘相关的，或者说他作为小镇变迁的见证人，他的情绪代表着整个小镇的发展走向，但在最后一章里，出场听到小号声的却不是老潘，而是张小峰。张小峰的身份是很尴尬的，是被这个小镇或者说被乡土中国传统宗祠抛弃的，后来又不伦不类完成“回归”，他对这个小镇，对这里的文化和传统其实是没有认同感的。而让他在整部小说结束之時听到小号声，我觉得至少说明了两个问题：第一是人们信仰的传统的关于“查黑”、“斋事”、认祖归宗等仪式已经丧失了其有效性，张小峰正是以自身来实践其无效；第二是被以市场化和娱乐化的方式继承下来的传统文化（装军复活）已经进入现代化的操作进程，张小峰作为承前启后的见证人与亲历者，正是这个小镇、整个海南、整个中国的缩影和代表。
我说的第二个问题是林森的“伪老年化”写作。小说的人物比较立得起来的是老潘、黑手义，再接着是潘宏亿、张小兰，是老的老，小的小；真正的中间力量，上有老下有小的比如潘江、召文、召才，面目一直是比较模糊的，没有细腻的心理和个人描写，他们这一代显得孱弱无力，被父辈控制，被子辈威逼，只剩下符号化的面孔。他们本身和“小镇”这个中间物一样，对代表传统的祖辈是言听计从中有欺骗，对代表现代的外面的世界是被诱惑中也被伤害。这是他们继承传统和面向未来的方式，也是我们今天大部分人的写照。林森作为“80后”，我觉得他更多笔墨应该在这一代，但无疑最精彩的人物描写还是老潘和黑手义，所以我大胆给我自创的概念一点辩护：老潘和黑手义这两个人物才代表林森本人的态度和立场。老潘和黑手义的复杂和深沉、细腻和微妙，正是林森的复杂、深沉、细腻、微妙。他只是借虚伪的年龄赋予自己的文采以宣泄的空间。我们都知道，不管是现实中的还是小说里的青年、少年一代，面对现代化进程的选择其实没有太多疑问和犹豫的空间，所以我对林森关于“父一代”的写法表示钦佩，同时表达一点不满足。青少年一代，或者中间一代，是否不那么简单粗暴，是否有更复杂的面相的可能？ 总之，我还是看到了很鲜明的属于“80后”或者说林森个人的东西。那就是在可能已经不那么新鲜的主题中开掘新鲜的写法——“伪老年化”的写作方式，以及对王科运这一革命遗产的另类处理，我觉得还是有非常多值得阐释的空间。
陈若谷：尚发说《关关雎鸠》表达“小镇是一个牢笼”观点的次数过多，我有一些不同的意见，正因为小镇青年频繁地表达这种厌烦感，才会发生后面的一切。影视行业一句话叫作“得小镇青年者得天下”，小镇对于青年而言是一个暗淡的存在，青年向往着外面光鲜刺激的广阔天地。迎春说的“父”一代的缺失，我反而觉得要让最小的孙子和最老的一代人直接发生有偏差的对话，父一辈的“结构性缺失”是不可少的。王科运的大字报也不是革命的遗产，在他用大字报揭露一些家长里短的东西时，这个信息过剩的时代就已经把曾经饱含政治意味的大字报抛弃了，时代和他自己共同消解了大字报的意义。
我想说的是当代与“脱离”的关系。
黑手义、老潘和歪嘴坤，还有处于壮年的陈梅香等人都操着一口熟练的方言土语，他们将本地语言的爆发力发挥到极致。有的方言很有力量，比如《受活》里的絮言，它表达出了意识形态上的对抗力量。《关关雎鸠》里的语言，也有一种对抗力量，对抗的是一种现代理性的文化和生活方式。林森弥补了因被普通话“转述”而丢失的方言内核，帮助读者进入那个充满另类意义的世界。最重要的恐怕是“脱离”这两个字。在瑞溪镇的语言里，离婚就是“脱离”。“脱离”指的是离开一种固定的集体或者状态，往往不是两个人相互之间离开；脱离指的是离开一个更大的共同体。上一次黑手义和前妻的脱离，直接导致了家谱的断裂以及后续的一系列悲剧，他们脱离开的是一种牵动着祖孙福祉的特定关系。
林森本人说：《关关雎鸠》则与我本人更纠缠不清的，也就偏爱一些——这种偏爱，包含着我对难以抽离的生活的某种敌意。这种敌意从何而来？魔幻、装军、降童，其实代表了一种原初的秩序，尤其是他们热衷的穿杖，其实就是平凡生活里被期待的神迹而已，提醒我们作为人的情感和长幼有序的链条，他们是非常相信进化和进步的。
乡村劳动力流动形成了民俗演绎和传承的断层——衰败早就在衰败之前。在我们能意识到并且对它加以言说之前，就已经发生了。如果黑手义和老潘家的子孙争气，他们总会离开小镇汇入外面的大世界，村庄就不可避免地会经历“空心化”的过程。与这种读书成才的愿望同等具有正当性的，比如人们的致富愿望和政府捞政绩的愿望也同时在生成。人们无法剥离对于现代生活本身的迷恋，他们在指摘它的同时，亦对它惺惺相惜。
每一个时代和社会都重新创造自己的“他者”。这也是为什么身为青年的我们，不可避免地认同了这两个颇为硬气的老头。而“青年”反而是我们制造出来的对立面，在情感上，把自己处理成了历史的剩余物。这样才能成为一个真正的当代人。
李壮：“关关”这个声音指的是两个老人的谈话声和小镇里的各种声音，我想到格非老师的《望春风》，“村庄没了，但声音还在”，这句话确实涉及到文本本身的秘密。《关关雎鸠》这本书里不仅仅有具体的声音，还有抽象的声音，贯穿了整个文本。有喇叭、唢呐、丝竹管弦之声，但是也穿插着杂音，金属的混响，我们都知道这种声音是异质，但是势必会替代原来的主体。就像《关关雎鸠》里两代人的纠葛，这种声音的记忆、隐喻和象征其实就是文学要处理的东西。好的文学是什么呢？就是有两个人坐在屋子里，外面有风声雨声，有推土机推倒旧房子的垮塌声，这两个人彼此都非常清楚对方有心事，但是都不直接说出来，只是东一句西一句闲聊。这背后蕴含着无声的魅力。
我想谈的首先是小镇生活，无论是老一代的还是新一代的小镇人，他们的经验的铺展都是非常宽敞，但是又写得非常“实”，就像刚才各位老师们说到的“成熟”。关于小镇经验的书写，自从“70后”那批作家起来之后，好像就变成了一个巨大的文学富矿。惊喜的一点是，每个人写都有自己的角度和特点。这些经验如何写到作品里并且形成有机的小说文本，刚才少君老师提到两个词：原始、丛林。小镇就是当代中国一个巨大的“本我”，它的冲动、欲望、苦闷和骚动，都是存在的，只是在北京这样的大都市里，被欧标的乳胶漆掩盖住了，但是放在小镇里能够被全部写出来。我写过一篇文章《后抒情时代的边缘人》，今天是理性为主的一个时代，房价和投资都是数学问题，在这个时代，抒情何以成立，如何表达我们的身心？李敬泽老师有一篇《为文学声辩》，他的观点是文学并不是写大家都认可的东西，你也不是通过故事不断去确证它；文学就是要提出异议，讲述边缘的东西。后抒情和边缘都在《关关雎鸠》这个文本里有呈现。对我们当下人整体的生理状态和经验的底色进行反观和内省。这是我看重小镇书写的一个地方。
其次我觉得在这篇小说中贯穿在一起的是两种时间，一种是祖先的家谱的、血缘的时间，一种是子孙的白粉的、游戏厅的时间，这两条时间的线索实际上是以时间为隐喻的思维的纠缠，它们打成了一个巨大的绳结，两代人的困境如此纠缠，这是现在写出好作品的契机，这种状态前推几十年可能是没有出现过的。出于这个原因，我觉得今天应该是出大作品的时代。
最后我还是想谈一点我的困惑，或者说这个小说我认为存在的问题。主要是结构方面，这是一个“非”字形的结构，一条线是黑手义，一条线是老潘，他们面对着各自的心结，比如黑手义由一个没有入家谱的儿子，扯出了方方面面丝丝缕缕；老潘这边从头到尾由一个炮楼来写对逝去的老伴的怀念。老潘这边的线索比较弱，前后呼应得要少一点；既然选择了两个人物的并行，这样偏向黑手义对结构造成不稳。关于小一輩的潘宏万、张晓兰他们，是不是在试图通过他们把两家人更紧密地联系在一起？比如一直到张晓兰嫁给了黑鬼，潘宏万看到当年的红桶，内心还是澎湃；这里还是有突兀的或者说力度不够的地方。作为人物本身的动力是存在的，而且很充足，但小说文本自身的叙述动力还不够完整。
李屹：我不太同意刚才各位说的一些观点。我之前跟迎春说，前天看一半的时候觉得这个小说没有打动我，后来在杂事做完以后慢慢看，觉得这是一篇非常重要的新小说。非常新，我们不能用陈旧的、关于乡村的、关于启蒙的、关于小镇的概念去理解这篇小说。 首先，我一开始不知道林森老师是海南人，但是我能感觉到它不像大陆写出来的小说，充满了异域的感觉，同时也不像这些年出现的怀念乡土的小说那样有可疑的怀乡症。最重要的一点在于，他不是像鲁迅先生“五四”那一代去批判乡村，他没有启蒙和被启蒙的视野。为什么没有？他非常好地接近了现代，在现代如何理解传统？小说里面出现了很多神怪、预言者、傻子、先知这样的角色，但是这些角色到最后是成为什么样的人？最普通的人，最平凡的人。他们被拉到了一个很现代的叙事当中。他的小说里没有怀乡症，这是特别值得欣慰的地方。现在很多类似题材的小说不加反省地怀念乡村生活美好啊，好像美好的人际关系只能在怀旧的乡村里有，现代生活条件下的乡村就没有。这是一个可疑的“叫魂”，背离了鲁迅一代怀着复杂的感情批判乡村时的可贵精神。林森说到近时代的乡镇生活的方方面面，传统承袭下来既有好的一面，也有必须继续以现代文明的目光进行文化批判的一面。
另外，我其实想直接问林森老师一件事，在这个小说里面，是不是你对张小峰特别同情，或者你在这个人物上投入的私人感情最多？因为我感觉到在描写张小峰的时候，你有不忍之心……我觉得迎春抓住了很重要的一点，就是这个小说最重要的人物，不是老潘和黑手义，恰恰是张小峰。这个没有写得特别重要，但是反而显得犹疑和有不忍之心的人恰恰是最重要的。为什么？一、他乖；二、他最为贴心。我在读小说的时候会觉得张小峰是作者的化身。
我觉得这篇小说最打动我的就是你刚刚说的关关雎鸠的声音。而我不是去理解声音的喧哗，恰恰声音是一种心事。我觉得整篇小说都在写两个字——心事。这里面心事最大的人，或者说最耐心去听心事的人是张小峰。所有人都是有心事的，因为心事要自查、要查黑，因为心事要生出一些祸端。因为心事使人变疯了，生病了，变弱了。我觉得这个小说为什么“新”，在于它的批判。它对传统文化的承载不是在于我们所谓的一条什么启蒙传统的线索，它的线索就在于两个字：心事。它不同于之前的乡土小说，它对人的心态以及对一些小事在人心里的投影的了解是极为敏感的。这个心事我觉得是倒转了启蒙批判之力。一些很重要的细节不再是落在我们的文化里是怎样的，而是落在人们的心里。在现代叙事里，最重要的恰恰是生活的细节，生活在你身上留下的、在你心上留下的一些细小的痕迹。这些痕迹很可能就拉开了你和平静生活之间的距离。所以在我看来，平常人最细小的心事对小说家来讲很重要，正是这些心事慢慢积淀下来，产生的重要的影响，成为了“心史”，把历史的宏大叙事直接通到人心里面去了。一桩桩心事、一桩桩留言都成了几代人的历史。这个小说极为精彩的地方就在这里。我不想把它拉到什么乡村小说、小镇小说上去谈论，我反而想提的是刘震云老师的那个《一句顶一万句》。我觉得在这个层面上，《一句顶一万句》和《关关雎鸠》，都创造了另外一种关于历史关于小说的叙事方式。它把人和人最低的最小的心理的需要，和历史、和现实连接在一起了。这个就是心灵的连接和小说创新的所在。
所以我不能太同意说这个小说关于传统有多大的承续，或者对传统的美好有多大的怀念；我们这些接受过现代知识的人都知道，对传统的批判和对传统的启蒙是一直以来的任务，传统里面的糟粕我们必须抛弃。所以我最感动的不是那些神、怪重新出现，而是你让它们全部都变成了正常的世俗的人。我觉得这是很精彩的一点。另外我想回应一下谢尚发，反复出现的地方恰恰是我们需要留意的地方。重要的事情说三遍，我心里面最重要的事情，我想说给你听，能不能听到？你听不到，真的没办法了，所以这需要时间去慢慢读。最后想说的一点是结构，回应一下李壮，我觉得结构很流畅。如果要说缺点的话，林森以后肯定还要出新的更好的长篇，那时候语言风格需要更明显点。我合上书会想不起来林森的语言风格是怎样？他的句式是怎样？他的叙事有什么特色？
王德领：你谈到的这个小说的“心事”和“心史”，确实角度非常新。我觉得林森这个小说总体感觉是一个特别混融的小说。他把生活处理得像关关雎鸠那种声音一样，特别碎的感觉。但碎的同时，把我们的一些观念揉进去了。他那种观念有时又是自我否定的。它是不断增殖的，他达到了我们对当下生活探讨的一个新的途径。下面谁来讲？
徐刚：我就简单说几句。我也是第一次读林森的小说。“70后”作家徐则臣写小镇，有很多技术性的处理，但林森不同，我把他的小说命名为“一个小镇的社会风俗史”。他通过这样的一种方式，实际上把自己的经历给写出来。我不太同意刚才李壮老师说的结构的问题。可能从你的角度来看，确实是一个问题，但是从我这个角度来看的话，我觉得他就是比较松散的写法，反而是他的一种方式。比如你看小说里面所有人物都轮流出场，每个人来这么一段。这几个部分实际上看起来就好像彼此独立的一个个中篇小说，我是比较喜欢这种结构。这种结构实际上就是你刚才谈到的“正面强攻”这个词，通过这样的小说的方式一定把自己交代进去，所以在这个意义上，在选择结构的时候，不是那么刻意地去经营。
我们习惯把这一代人的写作命名为“‘80后’写作”，所以觉得他们不应该写出什么什么样的长篇小说之类的。但是我觉得林森的角度确实是在处理历史的一种整体性。他从90年代开始写起，一直写到了新世纪以来的十多年的变化。他在里面又写出了个人的东西。刚才有人谈到乡愁的问题，我最近有一些文章也是处理这个话题，所以我就正好借这个小说来谈一下这个问题，“文化乡愁”。我们可以非常清楚地看到全球化时代下特殊的文化乡愁。首先，小说处理的是一种地方性知识，海南。我们过去谈“80后”，都觉得他们想要用全球化的場景：比如说世界名牌，全都可以放在一个时空。但林森回撤写地方，从全球化到本土，可能会很自然地发现地方的风俗。我觉得这种风俗的发现，包含所谓的秩序的混乱、人性的溃散、乡约伦理以及鬼神传说等一套东西的消失。我觉得这是一个地方经验，实际上回应的是全球化时代的文化身份问题。现在我们经常谈到“中国故事”，作家如何体现中国故事的身份问题。林森正是把这种身份危机的问题通过地方性知识进行想象中的解决。他把这种所谓的“家园意识”，那个抽象的根，归结为一种传统意义上的宗族伦理，通过这样的中国伦理来维系传统之根。 第二点，我觉得这个小说叙事中需要有一种稳固的东西，通过这种稳固的东西的消失来呈现秩序的维系和一种危险的信息。我们很明显感到作者是把它预设为传统。过去认为具体的、稳固的、流传至今的传统，在某一个时间，它已经崩解了。这种崩解，它所带来的后果是小说中的人物必须面对的一种命运，然后就同时需要有一种神秘的东西来实现对人物命运和情节走向的一种主宰。但是，我觉得很多小说这么写的问题在于，把这种现实的问题伦理化和道德化，然后把它投注于一种，在我看来是有文人情怀的东西。实际上，我们对小说的批评意见就是在于，这里面的所有问题并不是伦理消失所带来的，而恰恰是资本的入侵带来的。就是在这样一个封闭的地方，随着资本时代到来，造成伦理的消失，而不是人物面对伦理秩序消失所承受的命运。这种伦理的变化恰恰是这种资本的厚度。所以，我是觉得作家会很自然地在小说里对乡村的宗族的一套价值观赋予一种不容置疑的文化之根的意义，但是这种理念我就觉得是有一些问题。刚才有同学谈到现在的发展和他所要固守的价值之间，有一种巨大的分裂，这种分裂肯定会有挣扎。所以我们写小说的时候，我觉得不应该把那样的一种传统的东西视为一种不容置疑的价值。传统东西在历史潮流面前，它必然会消失的。这种消失的悲剧性，我觉得也是可以呈现出来，以文字的方式呈现那样的焦虑，对自我和文化变迁的焦虑，这种角度当然是可以的，也是成功的，但是我是对这里面的价值有疑惑。当然了，我这种疑惑也只是我的疑惑而已。
李屹：我有点不赞同徐刚老师对于全球资本化和小说内在价值的解读，我觉得这个小说不能放在全球化和资本入侵这个角度来看待文化的地方性经验。小说里资本不是问题，资本是现象。大家可以理解我为什么觉得这是个异域的小说，原因在于海南的情况极为特殊。资本入侵的情况和刚才有老师说到的时空问题有关，从小镇到农村的距离之短，已经打破了我们在资本影响的时代，所谓的“从城市中心到外省，再从外省到农村”这个时空的想象方式。那这么短的距离内，一家人可以在小镇里面吃饭，同时马上去大城市里面赚钱，然后隔天就可以回到乡下去，在乡下劳作。这里面确实呈现了一种新的或者说是早期资本进入农村时与农村融合的现象。资本不是问题，恰恰是资本与传统相遇时，传统如何迎接或者传统自身转变时如何抛弃或改变它与资本不适应的地方，这在一些人看来成了问题。所以，如果用全球化来判断的话，我们会不自觉地想到“后殖民”，想到所谓资本主义借助资本的力量去改变人的生活方式。但这个小说呈现的很重要的现实是早期资本的影响。它提出的就是为什么会焦虑？为什么资本一到来就会诞生那种人的堕落？传统的人际关系何以如此脆弱（真的如此脆弱吗）？我想更重要的是，这个小说在资本现象的深处，发现了真正的人。发现了在变化中个人的选择，人的一些细小的想法。如果真的要改成对资本问题的描写，或者资本变成小说进展的唯一动力的话，我们会发现这个小说简单了，而且特别像大陆写的小说。这就会变得不太像是一个拥有在地性的特殊现象的小说。
谢尚发：我插一句，其实军坡节，它并没有被恢复，我们发现到最后是什么样子？又取消了。所以你不能说传统没有转化好自身或者怎么样，它是被拦腰斩断了。资本的转变导致它根本不可能坚持下来了。就是最后想要恢复，也只能用资本的方式，用市场的关注，作为文化资源，大家来旅游。
李屹：不能这么理解，仔细看一下，到底是怎么偃旗息鼓的？是官员出面直接取消了。这个小说更隐藏的权力结构是城市里的官员对乡村的规劃和管理。我们要考虑到这一点。
李勇：我对小说抱有很大的好奇，小说里有很多特殊的地域的东西，比较满意的是里面出现了关于海南的东西，但不太满意的是这些东西可能还不够多，尤其是对寄托着某种情怀和寻找意识的军坡节，以及两位老人文化性的举动、行为、心理的描写还不够，有些表达还不是特别清晰，可能还需要更用力。另外，刚才你谈到你的经历和抱负，我特别同意你想通过这个小说表达宏大的抱负，作家需要这样的关怀，但这些关怀如何落实到写作当中是另一个问题，因为写作有时候不受控制。我觉得这本小说太沉浸于个人经历的书写，推进得比较慢。至于是不是需要资本的思考，我觉得这是我们批评家经常会考虑的问题，作家在写作的时候根本顾不上。
王玉：“80后”作家的作品我读得不多，郭敬明、张悦然的作品给我留下的印象是个人经验，特别是个人成长经验的书写比较多，但是林森的作品让我吃惊，因为它的结构和语言都十分成熟，也有比较自觉的历史意识。我们看到小镇上的人：年轻人、两家人、三代人的生活，他们的价值观念不一样，但是都面临着一种焦虑和挣扎，左冲右突，在寻找出路，很迷茫。有意思的是，林森作为一个“80后”作家，他和很多作家在这个问题的书写上很不同。比如贾平凹的《秦腔》就很悲观，那个小镇上最后年轻人都走完了，剩下的是老人，非常地破败，但是林森小说呈现得不一样：年轻人最后又回到了镇上。不管是出于什么理由，我们都能看到似乎在向传统、向民俗回归，作家把更多的希望投向了传统、民俗。我觉得这是小说特别不一样的地方，也是作家非常有个性的地方，他对现代性的独特理解是他特别鲜明的地方。
崔曼莉：因为我自己也是写长篇小说的，我对你说的“它进行了一次正面的强攻”比较感兴趣。我可以看出你对这部小说用的心理力量的程度，我觉得你是毅然决然地完成了这次创作。长篇小说就是这样，过了就是过了，爬到了二十楼，就永远不会站在十九楼。我想说的第二点是林森写诗，但诗歌创作和小说创作真的是两个星球的事，我在《关关雎鸠》里能明显地感觉到是一个小说家在创作。我也读过你的诗，你的诗和这本小说一样，都有一个特点，就是文气特别充沛，你的诗歌里面可以读到敏感、脆弱以及对很多事物的挣扎，你内心的冲动是很明显的。但我觉得你的小说创作是极度理性的，你可以同时进行两个系统的创作，这是非常难得的，而且你也完成得特别精彩。但是我还有一点意见，就是诗歌有“虚”的部分，小说是“实”的，你这本小说就非常“实”，如果你能把诗歌中“虚”的一部分放进小说，或者把小说“实”的部分降低，有些表达和描写可以说八分或八分半，就像写诗一样给它一个空间。长篇小说写“虚”是很难的事情，但是因为我读过你的诗，所以我在读的过程中会有期待。如果你能在一些地方给我留一些空间和余地，那我觉得这本小说会更好。另外非常遗憾的是小说里没有关于海南景色的描写，海南的景色又非常具有特色，如果你写的话肯定可以写得非常好。 王德领：刚才崔老师说到海南的特色，那个地方确实很特别。我觉得林森还是写得太内在化了，他没有猎奇地描写，是一种来自“内部人”的发言。下面请饶翔发言。
饶翔：今天的论题抓得很敏锐，是关于“小城镇”的书写。小说的时间选取很有意思——1994年，项静提到1994年这个年份很有意思。在1992年南巡之后，此时经济正面临转型，相应地，写作面临的问题就是，要怎样把放开市场之后，自己的生活经历，透过乡镇里面人物的行为表现出来。小镇是个政治实体，也是经济实体，但作品最后要呈现的是一个文学空间实体。这些年很多新作家，像张楚、阿乙一直在写小城镇，就像张旭东通过贾樟柯的电影去分析县城，但我们的文学对它的描写却是缺席的。林森在此以一个“回头”的方式去书写乡村，提供了一个在地性的书写，这也就引出我的第二个问题：“我们应该怎样去写小城镇。”
刚才很多同学也谈到，之前我们的乡村小说大概是这样的书写模式：一种是“归去来”的模式，走到外面再回来之后，看到什么都是一种批判的眼光；第二种就是个人奋斗模式，像《人生》里的高加林这样。我比较关注的是现在我们的青年作家怎样去书写城镇，我个人比较乐见的是一种在地性的书写，我觉得这样的书写姿态至少在文学层面提供了我们不太熟知的空间的生存状况。
第三点，我们其实是在描绘小城镇的转换。如果站在经济发展的角度，可能会得出乡土必然终结、军坡节必然会消亡这样的结论。在这个历史的争议之上会有一个文学的争议：在面对一个无法避免、无法回避的历史进程时，我们的作家应该做什么；在社会学和经济学之外，我们的作家该怎样书写生命。我们去年讨论了罗伟章的《声音史》，它是特别明确的关于乡村声音的记录，其中有一章跟《关关雎鸠》非常像，它也是讲两个老人一起喝酒，喝酒的时候他们回忆关于乡村和声音的记忆，其中一个人完全是身怀异禀的人，可以惟妙惟肖地模仿各种各样的声音，通过这样一个方式去保留住乡土的记忆：哪怕乡土文明终将终结，城市化是一个不可避免的过程，但是我们的文学家用一个声音史的方式去执行所谓文学的正义。可能站在这个角度去考虑，我们就能明白我们的文学在这个时代的意义。
最后一点就是关于作品的题目，刚才樊迎春也讲到，《关关雎鸠》是《诗经》的第一篇，无论怎样理解，它事实上是以一种诗教传统去美化社会风德。作为一种引申，这个意义上的“关关雎鸠”跟前面所写的军坡节有一种对应，其中对于“礼”的思考，我个人非常欣赏。
陈华积：林森老师的小说给我很大的触动。首先是内容，这个小说写的是南方的风俗和小镇的变化。以他的眼光和我的经历看，非常真实地记录了南方在1994年市场经济确立以后所经历的一些变化。一直以来看到的关于南方改革开放的作品，要不就是比较隔膜，要不就是以外地人的视角，很难切入小镇土生土长的内部特性。林森老师作为当地人，有乡村生活、小镇生活乃至在海口生活的大城市经验，呈现当中有一个笼罩性视角，有一个透视的眼光存在。《关关雎鸠》带有很强的地方色彩和探寻的意味。我在读的过程中，感觉跟《百年孤独》的结构非常像。《百年孤独》主要讲一个家族的历史，一个封闭的乡村不断植入现代性的过程。黑手义和老潘也分担了类似奥雷里亚诺和阿尔卡迪奥的角色。写到黑手义，都是关于家族方面的，以叙家谱为故事的中心；写到老潘，就是以各种家变为中心。
真正把小镇写活的，是谣言。小镇的生活范围很小，每家每户大大小小的事情第二天就会传遍全镇。小说就借助谣言来推动叙事，把谣言和鬼神迷信的東西糅合在一起，实际上真正把小镇写活了。这个才是小镇那些人的生活方式，其他人强加的一些意义都不是小镇人原本的想法。小说在这个层面上，很好地呈现了小镇人物的半新半旧的存在。这个小说其实要借助现代性这个框架，把小镇居民的生活情感呈现出来。最后写到老潘两个孙子到外面打工，儿子要出狱，非常感人，真正的落脚点是放到了写温情上，不是对现代性求新奇异的展现，而是回归到传统之中。这样的叙述才能够打动人。
邵部：读完林森老师的作品之后，第一感觉是写得很成熟，是一部可以改写我们对“80后”作家成见的小说。“70后”首先是卫慧、绵绵等美女作家的身体写作，然后随着另外一批坚持纯文学写作的作家逐渐成为文学期刊的主力军、屡屡获奖之后为大家所认识，我们才重新开始清理“‘70后’作家”这个概念。“80后”也面临这样一个问题，而且难度更大。他们不仅面临着进入文学现场的问题，还面临着改写公众成见、摆脱同代人影响的问题。但是如果像林森《关关雎鸠》这种作品越来越多的话，我想这个过程也终将完成。
林森小镇书写的一个意义在于，他对边缘文化的发现和书写，为我们当下越来越同质化的写作提供了异质性的经验。他从本土文化中寻找文学资源，提供了很多新鲜的信息，比如海南小镇的风土人情、民俗文化。孟繁华老师有篇文章，叫《总体性的幽灵与被“复兴”的传统——当下小说创作中的文化记忆与中国经验》，写到了当下创作中传统的“复兴”。林森对于海南民间信仰和神秘事物的书写就是一种传统的“复兴”。《关关雎鸠》写到的军坡节、降童、鬼神等隐秘事物与吸毒、赌博、舞厅等在某种程度上可以视为“现代化”化身的事物在小镇中并存，使小说形成了一种对话、复调的色彩；一个被复兴的民间传统就具有了反驳现代化这个新传统的意义。
刘启民：我就说一下我跟刚刚老师们谈的对于林森老师小镇书写的不同理解吧。刚刚大家都觉得，《关关雎鸠》处理的是两代人的经验，但是从我个人的阅读感受来说，它可能不仅仅是这样一个东西。实际上这本小说处理了更多的东西，它链接的不仅仅是两代人的传统，比如日本的炮楼，又比如王科运，他的背后有一种学生运动甚至是“五四”的精神遗留；对于军坡节的解释，小说里面也有两种说法，所以我看这个文本的时候，会觉得它包含一个很长的历史，它不仅仅是一个现代的东西。我在军坡节当中看到的是一个南方岛屿与北方的中原之间暧昧感伤的情愫，我说不出来那是一种怎样的感受，但这与我对整个小说的理解是有关的。为什么这样一种抒情的方式会产生在海南的一个小镇上？海南因为自己独特的地理位置，它永远不可能成为历史的主导者。不管是在南北朝冼夫人的时候，还是在王科运的这个历史时刻，海南都只是历史的承受者。小镇同样处在这个位置上，小镇不是现代化文明的重心，它会接受现代化的洗刷，但是它也只能是现代文明的承受者。里面的小号，包括小说的名字叫“关关雎鸠”，我感到这种声音，指向的就是历史承受者所发出的隐隐的哀鸣。 章洁：这部小说丰富了我阅读的文学版图。提起海南，我会想到两点：岛屿、贬谪文化和“化外之地”。所以在阅读之前有一个隐隐的期待：小说会不会勾连起这方面的历史与文化，会不会体现出一种由大海形塑的文化性格和地域特征。
《关关雎鸠》发出的声音，完全是另一种调子，充满了转型时期的杂芜、痛苦、纠缠。它的内容既普遍又特殊，普遍的是小说写的是一个常见的大主题；特殊的则是，它交织了海南特有的地域特征和民间文化。小说没有选择一个成长视角，而将年迈的老潘和黑手义作为主人公，以不变观万变。老潘家更多地表现了社会变局的一面，黑手义家则更多地体现了乡村文化的强大力量。
老潘家的内在结构是从一个点向外四散开去，黑手义一家的内部结构则是从离散向中心靠拢的倾向。两家最后又都落脚于鬼神信仰、宗族观念。其本质是人的无力感和绝望，是人在迷茫中寻求生路和方向的隐喻。作为第三代的张小峰，虽对此无多少认同，却在耳濡目染中继承了血亲的寻根愿望，不停地确认自己的生命位置，试图从家庭的历史（主要是军坡节群殴事件）中寻求对往事的确证。
在小说中我们发现，其实没有所谓真相，围绕军坡节这个创伤性的记忆之场，黑手义和张小峰都只能在彼此的叙述中去重回或想象一个并不可靠的“现场”与真相，比如黑手义后来认定是召文、召才阻止了大儿子，并以出走的方式作為惩罚，促成了张小峰认祖归宗。张小峰在乡村伦理上回归了“正位”，但同时对身份的归属更加茫然；就个人的存在而言，什么是“真正的生命之根”仍然是一个悬而未解的问题。所以黑手义一家的聚拢与回归，更多地只是一种敬畏驱动下的生命意识、血缘的召唤，而不是理性的认同和存在的必然。
陈莹：莫言先生对您小说的评价是“像一座庞杂的原始森林”。我对这个“原始森林”的理解是，您对作品进行了结构化的书写，而我想从中抽出一个线性结构的书写方式。
第一个是写作的空间和人口流动的关系。作者选择了瑞溪镇作为写作的空间，类似于我们现在所说的城乡接合部，是一个既现代又古老的生存空间。因为现代生产机制的劳动分工的刺激，导致了人口的线性流动，文中三多妹的融资诈骗案，以一种几乎断裂的方式破坏了小镇新旧自洽的生活模式，打破了平衡和暂时的停滞，而这一次冲击造成了再一次人口流动。在这一流动中，出现了三种模式，也对应着三种对“现代”冲击的反应：一种是留下来的张小兰、黑鬼，在小镇中对现代经济进行本土化的消化；一种是极少数的“后退”，比如开饭馆、小卖部都失败，退回村里老家重新开始耕田的许召文，在冲击下无法适应；另一种是占大多数的“前进”，比如去三亚的许召才，甩开传统，走向现代。
第二个是关于信仰的线性流动关系。这种或许不叫信仰，叫有所求，但这是传统的前现代的中国人的精神寄托与生存之道，甚至是原始的秩序的实施方式。
事实上，作者的经验描写其实是可以和我们照应的，但同时我也觉得作者对这种经验的进入是不够深入的。宗族观念有强烈的本土特色，它的陌生应该会让很多读者很难进入到作者的经验中，而且作家的这条脉络又是有点隐晦的，造成的地域性偏差可能阻挡了更进一步的交流。
周晓：我对小说中的声音描写有一些自己的理解。刚才启民师姐说她觉得小说里的小号一直都在哀鸣，但是我觉得并非如此。小说一共分为五个部分，其中四个部分最后的声音都是一种美好的、快乐的声音。到小说第二部分的最后，这种声音并不是美好的声音，而是老潘听到的一种大难即将来临的声音，后面发生的故事都是在印证老潘的这种预感。这里的声音一方面推动了情节的发展，另一方面也非常直接地传达出作者对现代化的态度。
另外，我认为这部小说还有一个非常重要的关键词——逃离。逃离是小说中很多人物的选择。小镇是一个牢笼，人们不断地逃离，却发现外面的世界是更大的牢笼，最终也没能找到出路。要注意的是，他们逃离的方向是向着现代性的源头——城市，这样的逃离本身就是值得怀疑的。这里的哀鸣和其他四个部分的声音形成对比，或许作者想表达的就是，只有在本土传统文化中，人们才能为流离失所的心灵寻找到安放之处，完成一次精神上的返乡。
最后，我觉得声音还充当着一种神秘力量。比如打铁公去世时的场景，我认为这里写出了一个民间传统手艺人最质朴的愿望。这种声音被作者加以突出，并且神秘化，具有了一种仪式感。
高敏：我主要谈两个细节。第一个细节是老潘在亲家打铁公病入膏肓之际去看望他，打铁公的老伴坚持让老潘留下吃饭，而老潘坚执要走，于是两人便有了拉扯：来来回回的拉扯中，老潘感到一阵暖意。关于这个细节，我们应该都有类似的生活体验，其实它不局限于乡村世界，可以说这是乡土中国传统礼俗文化在我们生活中的一种延续。另一方面，作品把这一表现人与人之间温情的桥段，设置在了打铁公生命垂危之际。即使在人生命中如此严酷的“非常”状态下，对形式主义坚决捍卫的农民的“常态”，也仍在上演。这不禁让我们思考——我们究竟该如何看待“传统礼俗文化”，该如何看待农村的现代化进程？
第二个细节是作品中对 “笑”进行集中描写的片段。第一处是歪嘴昆在儿子红毛升因为卖白粉被逮捕之后，去“鬼屋”找吸毒仔曾德华时曾德华的“笑”；第二处对“笑”集中描写的片段是黑手义失踪后，他的两个儿子找到已经发疯的王科运，王科运的“笑”。笑本来是人表达欢欣、愉快或激动等正面情绪的一种方式，但在瑞溪镇，领悟到笑的真谛的却是被族人赶出家门的吸毒仔，是精神错乱的“游魂”，是生活苦到不会笑、在弥留之际笑容却重新爬上面庞的“王笑脸”。透过作品中对“笑”的反讽性的展现，我们仿佛看到了整个瑞溪镇在现代化进程中的种种 “错位”，这种“错位”又是整个农村社会的，甚至可以说是全人类的。
杨庆祥：谢谢德领兄的主持，最后我来总结一下。我与林森认识比较久了，我一直觉得他是一个非常有创造力的作家，是一位不能简单地用“80后”的代际划分来界定的作家，这部作品更加证明了这一点。
这部小说让我非常有感觉的一点是年代的刻度。小说有特别重要的功能，尤其是在这样一个影像时代，文学如何能和这个世界保持同步性、同构性？所以我特别希望能够有作品同时代地记录我们这一代人的生活，同时又和历史有对话、有精神的沟通。以前我在年轻作家的写作里看不到这样的作品，他们要么是日记性的写作，封闭自我，或者封闭在一个简单的少年、童年时代，还有一种是虚构一个景观化的世界，在这样一个世界我们看不到真实的生存经验，以及经验带来的痛苦与爱。这些年改观很大，因为开始有不同的作品出现了。最近我看了两部作品，一部是林森的《关关雎鸠》，另一部是双雪涛的《聋哑时代》，双雪涛的这本书由很多中短篇组合起来，双雪涛说他非常后悔，他觉得这本书写薄了，没有真正呈现出那一代人的经验。在这个意义上，林森的写作对这个时代的记录往前推进了，而且在时间空间的维度上大幅度地扩展，这是很少见的、难得的优秀长篇作品。小说也存在这样那样的问题，刚才各位都指出来了，不过世界上没有完美的艺术作品，你要看它在这样一个维度上怎样推进，在整个写作的生态里，怎样用文学的形式将经验凸显出来，而且能够有自洽的逻辑。这里我正好可以回应一下徐刚说的《百鸟朝凤》是“情怀癌”，它没有自洽地把逻辑说好。情怀是需要的，而情怀癌是糟糕的。所以这部作品特别重要，它文学地处理和表达了90年代以来的社会进程，对我们这代人的价值观影响最大的一段历史。 上世纪90年代在某种意义上是一个平衡被打破的时刻，真正有创造性的小说的起点都在某一个平衡点被打破的时刻，这个时刻才可能产生故事、思想、价值观。这部小说里，南巡、市场经济转型，这是公共刻度的时刻。另外一个时刻是林森个人经验到的，我们这一代人经验到从那个遥远的终端传递过来的信息，而信息最终落实到每一个个体身上。我们为什么需要文学，因为大多数人意识不到终端传递给我们的信息，时代的改变会投射到每一个人身上，但很多人在麻木地生活，只有艺术和文学，能够有这种敏感性，并将其呈现出来。当个人的时刻和公共化的时刻交织在一起，这就是文学和艺术的时刻。作家如果找到了这样一个时刻，就找到了进入经验的、公共的世界，并与之对话的途徑。林森的《关关雎鸠》以这种方式，通过小镇、海南，找到了跟90年代对话的途径。所以“海南”特别重要，它是一个特别的、异质性的、个人化的时刻和空间。 现代化的信息传递到这里一定会发生变异、位移，在这个过程里，现代化进程本身的丰富性被撑开了。所以海南是地方性与外在的“大他者”对话的基石。它不是主动加入到这个历史时刻的，它是被动的，于是产生抵抗。刚才陈若谷提到阿甘本的观点，什么是真正的同时代的人？不是那些热烈拥抱这个时代的人，恰恰是小说中的老人，他们没有立刻认同这样一套价值体系，他们在抵抗，恰恰是在抵抗过程中产生了文学、美，产生了乡愁、伤怀。而抵抗的过程越绵长，越有宽度和厚度，作品就越有力量。林森的作品就是在加强抵抗的宽度、力度、厚度，因而是立体的。当然我觉得最重要的是，小说提供了一部分无法被征用的人和文化，没有被90年代意识形态、价值观念征用，他们是在自己的思想谱系上跟这个世界进行对话。这些无法被征用的人和文化恰恰是小说提供的最有意义的价值。
小镇就是江湖，小镇就是“野”，“礼失求诸野”是中国一个重要的传统。在小镇的江湖里寻找另外的道义、信仰，与另一套红尘滚滚的价值观进行对话，你会发现小说不是简单的怀旧与哀悼，恰恰是在对话中，新的可能性、新的历史就产生了，其中的欲望、挣扎也被凸显出来，这是小说可能最有意思的地方。小说最后写军坡节，我特别害怕林森把军坡节写得很盛大。他没有，他最后写了人们各自的命运和归宿。《儒林外史》最后的结尾写了祭庙，“礼”就求回来了，通过这种方式，吴敬梓完成了一个乌托邦式的文化的想象。林森比吴敬梓更加体会到世界的复杂性，不是想象出一套文化的礼仪，世界就解救了，而要生活在世界里，并与之对话。它可能会破败，会有这样那样的东西，但新的东西在其中生成，而不是简单地假想出一个文化的幻影来。
总而言之，我觉得这是一部非常优秀的长篇小说。
林森：一路听下来，大家的赞扬我就当作对我的鼓励，大家的意见我是听得比较认真，意见中所反映的问题我用一句话来总结，就是我也没有对小镇问题考虑得很清楚。这个小说写得比较早，2012年写完时我才二十七八岁，构思是在更早之前，小镇的那种变化、复杂性，我们想用一种概念对它作一个总结，其实没有那么简单。我比较认同刚刚庆祥所说的，“小镇是一个江湖”的观点。我这个小说其实也借鉴了武侠小说的一些经验。小镇出现了问题的时候，作为掌舵人，如何去应对这些问题？我的这本小说确实写得非常密集，会造成一定的阅读障碍，景物也的确是没有空间的，我自己也意识到了。这本小说是我现在最不愿意翻看的，它在文字处理和结构上的确有着很多瑕疵，但是我也很难把写出来的文字推倒重来，同时也没有必要，同一个题材对于一个作家只能写一次，错过了就是错过了。
刚刚樊迎春同学提到，小说当中的“第二代人”形象比较模糊，我想作一个简单回应。实际上在现实生活中，这代人，也就是我们的父辈，正是一代没有形象的人。我们会更认同爷爷那一辈的人，他们经历了很多历史。父亲和我们离得太近，我们看他更像是一个完全没有用的男人。“沉默的父辈”，我给他们的就是这样一种形象。
我就说这些，谢谢大家。
（责任编辑：李璐）