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【摘要】：情感论是西方音乐美学中的一个重要议题。情感论影响深刻，但素有争议。本文立足情感论的音乐美学观点，选取情感论的代表人物肖邦与李斯特为对比研究对象，以此来探讨情感论的适用与否、运用效果等基本问题，最终实现对情感论的正确认知、有效把握。
【关键词】：情感论;肖邦;李斯特
一、情感论的议题逻辑简析
学习研究西方钢琴史，必然涉及重要议题和关键人物，对议题的了解和对人物的考察是钢琴学习取得进步的必经途径。为了精准把握，我们需要从逻辑上逐步掌握。钢琴史中杰出人物众多，而众多人物之间在逻辑上也必然存在比较性学习的必要性。情感论即是这样一个关键的议题。音乐情感论的观点由哲学家黑格尔提炼总结为“他律”音乐美学的一个重要组成部分，而在音乐创作演奏上则早见于钢琴家舒曼。与舒曼同一时代的有肖邦与李斯特两位钢琴名家，二者曾有交集，且对情感论皆有一定认同，但所执看法不一，因而对肖邦和李斯特进行比较研究是准确把握情感论议题的上佳选择。
现行学界研究普遍认为，肖邦倾向于“柔”，他的个性内向、敏感，音乐更多的继承了巴赫理性和莫扎特严谨的特点，作品偏向于古典主义时期的音乐精神，其作品情感细腻、委婉动人。而李斯特倾向于“刚”，他的个性外向、热情，音乐继承了贝多芬狂热的风格，他的作品更多的预示着印象主义和现代主义音乐的到来，其作品情感夸张、豪迈直爽。从一定意义上来说，肖邦是情感论的温和派，李斯特是情感论的开放派，这正是肖邦与李斯特情感论音乐取向的直接体现和最佳证明。所以，以舒曼情感论为引子，以肖邦与李斯特对情感论的不同看法及运用为主体，就可以得出情感论的比较研究结论。这样就能够精细把脉情感论，可谓精细而不宽泛，同时可行而有意义。
二、肖邦与李斯特的情感论适用及效果比较
具体地说，情感论是一个开放式概念，并非数学定理般的严格限定，而是指定一个模糊的大概范畴，但凡在此范畴之内都可视作情感论。肖邦对舒曼的情感论并无直接套用，但他的作品情感丰沛，已然自觉或不自觉驶入了情感论范畴，所以本文认定肖邦是认同并践行了温和派情感论，并据此形成了鲜明的细腻沉静的音乐风格。相比之下，李斯特对情感论的看法较为开放，他大开大合地将情感论引入钢琴创作演奏中，以一种热情激昂的态度区表达情感。但与此同时，李斯特并不排斥或一味反驳对情感论的多种不同处理方法，反而是对肖邦的情感论作品予以了赞许支持。所以综合起来，舒曼开一代先河，独创性地提出了情感论这一重要音乐表达方式，肖邦因其音乐情感的存在而可以归入情感论温和派的范畴，李斯特则视作情感论奔放派的代表。
肖邦的钢琴作品情感充沛，这在学界已有定论。肖邦作品中的感情来自何处？从客观上看，大体上由三个来源：一是时代背景，波兰这个国家经历的种种波折对肖邦的心理产生了极大的冲击，爱国热情的愤懑驱使着肖邦内心情感的爆发。二是个人因素，肖邦细腻内敛，情感不是外在的爆发，而是内在的裂变，裂变在音乐创作之中。再从主观上看，肖邦是有意将情感融入音乐，并在音乐中充分表达的。这三大因素造就了肖邦情感的充盈，但又制约着肖邦以一种较为内敛的方式表达和呈现其音乐情感。
相比之下，同时代的钢琴名家李斯特对情感论的态度较为激进，让感情酣畅淋漓地无拘束喷发，所以他的音乐情感更为直接舒展。他的钢琴作品展现是一种近乎狂野的音乐语言，整体而言更偏向于热烈奔放、情感分明。除了音乐风格之外，音乐组曲结构上，李斯特更愿意突破常规，对既有的钢琴作曲音乐形式展开大幅度突破。这就与肖邦的保守突破不同，肖邦是舍而后取，即舍弃部分的既定框架概念，争取部分的创新表达突破，比如Rubato节奏;李斯特是舍而不取，即不满足于作些微调与重组，而是大幅度地调整变动，通过变换形态来获得新的艺术魅力，如他的狂想曲选段。
在肖邦所有的音乐创作中，共有 58 首玛祖卡舞曲，这 58 首玛祖卡可以算得上是肖邦最富有本土艺术情感的一种音乐体裁，也是肖邦所有作品中戏剧性、悲剧性成分最少的一种音乐体裁。玛祖卡舞曲（原文 Mazurka）是波兰最具乡土气息的舞曲，它的速度比圆舞曲要慢，为 3/4 拍，强拍通常不落在第一拍，节奏上以附点音符为主。玛祖卡舞曲有着力度较强、重音位置多变、速度较快等特点，有两种表现形式：一种为声乐用，一种为舞蹈伴奏用。这样的设置就突出了情感的表现张力，呈现出融情于乐、以情带乐的情感风格。
李斯特以大胆的革新者的形象流芳于钢琴音乐史。正如法国学者保罗·朗多尔米所言，“他的作品充满了火一般的情感和活力”，成为了影响深刻、别具一格的杰出钢琴代表人物。
《匈牙利狂想曲》是李斯特钢琴音乐情怀的代表性作品。“狂想曲是一种以英雄事迹、民间传说或风土人情为题材，并用民族音乐风格进行创作的一种器乐曲”。李斯特所创作的 19 首《匈牙利狂想曲》不仅广泛地吸收了匈牙利民间歌、舞曲的音乐特点，而且吸取了当时城市歌曲的音乐素材，充分体现了匈牙利民间音乐的特色。他的 19 首《匈牙利狂想曲》个性自由奔放、曲调热情洋溢，这是其最鲜明的音乐情感论表现。
以肖邦与李斯特为主要对比研究对象，可以得出：肖邦运用情感论中规中矩，按部就班，在传统音乐的基本概念框架内臻于完善;李斯特运用用情感论，独辟蹊径，别具一格，情感丰沛，感染力强。二者的不同选择与风格恰似构成了情感论的一体两面，各有千秋，对比空间较大，有助于我们较好地理解、把握情感论这一重要议题论点。
三、对情感论的综合把握
肖邦与李斯特都可以说是情感论的认同者运用者。情感论是一项范围开放、自由灵活的目标选择，它指定的是一个广义的概念，它描述的是一个宽泛的范畴。因此，不同的钢琴家对情感论有不同的理解，并因理解的不同而在具体运用中体现出不同的鲜明风格来。情感论是音乐美学的一个重要议题，属于哲学的范畴。哲学议题一般而言都是侧重指导性的啟发而非界定性的限制。同理，音乐美学中的情感论也是描述指导性的一般概念而把理解和运用上的自由裁量权和自由决定权交给钢琴作曲者。所以，情感论是一个开放的目标选择，每个人对此有不同的看法，但没有是非对错之分，可谓是和而不同、各擅胜场。
最后，通过对情感论的理论逻辑考察，加之以对肖邦和李斯特的两种情感论适用方法及效果的对比研究，本文认为：情感论是灵活的而非刻板的，具有极大的包容性和极强的伸缩性，钢琴作曲者和演奏者有着较大的选择余地。认同情感论或者不认同，运用情感论或者不运用，皆非强制，可以视作一个在逻辑上较为理性的感性观点。肖邦和李斯特恰好是对此的绝佳证明。一者柔一者刚，矛盾却不冲突，对立却可共存，如同一体两面，这是情感论议题的内生逻辑。因此，以此为鉴，不难得出：情感论提供了一种可供参考的音乐美学思考，是在实现并表达音乐美上的一次尝试，它本身没有对错，取决权在于个人，运用方法和预期效果也在个人，运用得当则摇曳生姿，这是钢琴学习中对情感论应有的态度、认知和把握。
参考文献：
[1]李真. 李斯特音乐美学思想研究[D]. 贵州大学2008
[2] 刘晓鸿. 西方情感论音乐美学研究[D]. 厦门大学2008
[3] 吴婕. 肖邦夜曲中的Rubato节奏研究[D]. 湖南师范大学2011
[4] 黄芳. 论李斯特的匈牙利狂想曲第十一首[D]. 首都师范大学2005
[5] 汪文珺. 从中国文化视角探析肖邦的“诗性”[D]. 沈阳师范大学2013
【关键词】：情感论;肖邦;李斯特
一、情感论的议题逻辑简析
学习研究西方钢琴史，必然涉及重要议题和关键人物，对议题的了解和对人物的考察是钢琴学习取得进步的必经途径。为了精准把握，我们需要从逻辑上逐步掌握。钢琴史中杰出人物众多，而众多人物之间在逻辑上也必然存在比较性学习的必要性。情感论即是这样一个关键的议题。音乐情感论的观点由哲学家黑格尔提炼总结为“他律”音乐美学的一个重要组成部分，而在音乐创作演奏上则早见于钢琴家舒曼。与舒曼同一时代的有肖邦与李斯特两位钢琴名家，二者曾有交集，且对情感论皆有一定认同，但所执看法不一，因而对肖邦和李斯特进行比较研究是准确把握情感论议题的上佳选择。
现行学界研究普遍认为，肖邦倾向于“柔”，他的个性内向、敏感，音乐更多的继承了巴赫理性和莫扎特严谨的特点，作品偏向于古典主义时期的音乐精神，其作品情感细腻、委婉动人。而李斯特倾向于“刚”，他的个性外向、热情，音乐继承了贝多芬狂热的风格，他的作品更多的预示着印象主义和现代主义音乐的到来，其作品情感夸张、豪迈直爽。从一定意义上来说，肖邦是情感论的温和派，李斯特是情感论的开放派，这正是肖邦与李斯特情感论音乐取向的直接体现和最佳证明。所以，以舒曼情感论为引子，以肖邦与李斯特对情感论的不同看法及运用为主体，就可以得出情感论的比较研究结论。这样就能够精细把脉情感论，可谓精细而不宽泛，同时可行而有意义。
二、肖邦与李斯特的情感论适用及效果比较
具体地说，情感论是一个开放式概念，并非数学定理般的严格限定，而是指定一个模糊的大概范畴，但凡在此范畴之内都可视作情感论。肖邦对舒曼的情感论并无直接套用，但他的作品情感丰沛，已然自觉或不自觉驶入了情感论范畴，所以本文认定肖邦是认同并践行了温和派情感论，并据此形成了鲜明的细腻沉静的音乐风格。相比之下，李斯特对情感论的看法较为开放，他大开大合地将情感论引入钢琴创作演奏中，以一种热情激昂的态度区表达情感。但与此同时，李斯特并不排斥或一味反驳对情感论的多种不同处理方法，反而是对肖邦的情感论作品予以了赞许支持。所以综合起来，舒曼开一代先河，独创性地提出了情感论这一重要音乐表达方式，肖邦因其音乐情感的存在而可以归入情感论温和派的范畴，李斯特则视作情感论奔放派的代表。
肖邦的钢琴作品情感充沛，这在学界已有定论。肖邦作品中的感情来自何处？从客观上看，大体上由三个来源：一是时代背景，波兰这个国家经历的种种波折对肖邦的心理产生了极大的冲击，爱国热情的愤懑驱使着肖邦内心情感的爆发。二是个人因素，肖邦细腻内敛，情感不是外在的爆发，而是内在的裂变，裂变在音乐创作之中。再从主观上看，肖邦是有意将情感融入音乐，并在音乐中充分表达的。这三大因素造就了肖邦情感的充盈，但又制约着肖邦以一种较为内敛的方式表达和呈现其音乐情感。
相比之下，同时代的钢琴名家李斯特对情感论的态度较为激进，让感情酣畅淋漓地无拘束喷发，所以他的音乐情感更为直接舒展。他的钢琴作品展现是一种近乎狂野的音乐语言，整体而言更偏向于热烈奔放、情感分明。除了音乐风格之外，音乐组曲结构上，李斯特更愿意突破常规，对既有的钢琴作曲音乐形式展开大幅度突破。这就与肖邦的保守突破不同，肖邦是舍而后取，即舍弃部分的既定框架概念，争取部分的创新表达突破，比如Rubato节奏;李斯特是舍而不取，即不满足于作些微调与重组，而是大幅度地调整变动，通过变换形态来获得新的艺术魅力，如他的狂想曲选段。
在肖邦所有的音乐创作中，共有 58 首玛祖卡舞曲，这 58 首玛祖卡可以算得上是肖邦最富有本土艺术情感的一种音乐体裁，也是肖邦所有作品中戏剧性、悲剧性成分最少的一种音乐体裁。玛祖卡舞曲（原文 Mazurka）是波兰最具乡土气息的舞曲，它的速度比圆舞曲要慢，为 3/4 拍，强拍通常不落在第一拍，节奏上以附点音符为主。玛祖卡舞曲有着力度较强、重音位置多变、速度较快等特点，有两种表现形式：一种为声乐用，一种为舞蹈伴奏用。这样的设置就突出了情感的表现张力，呈现出融情于乐、以情带乐的情感风格。
李斯特以大胆的革新者的形象流芳于钢琴音乐史。正如法国学者保罗·朗多尔米所言，“他的作品充满了火一般的情感和活力”，成为了影响深刻、别具一格的杰出钢琴代表人物。
《匈牙利狂想曲》是李斯特钢琴音乐情怀的代表性作品。“狂想曲是一种以英雄事迹、民间传说或风土人情为题材，并用民族音乐风格进行创作的一种器乐曲”。李斯特所创作的 19 首《匈牙利狂想曲》不仅广泛地吸收了匈牙利民间歌、舞曲的音乐特点，而且吸取了当时城市歌曲的音乐素材，充分体现了匈牙利民间音乐的特色。他的 19 首《匈牙利狂想曲》个性自由奔放、曲调热情洋溢，这是其最鲜明的音乐情感论表现。
以肖邦与李斯特为主要对比研究对象，可以得出：肖邦运用情感论中规中矩，按部就班，在传统音乐的基本概念框架内臻于完善;李斯特运用用情感论，独辟蹊径，别具一格，情感丰沛，感染力强。二者的不同选择与风格恰似构成了情感论的一体两面，各有千秋，对比空间较大，有助于我们较好地理解、把握情感论这一重要议题论点。
三、对情感论的综合把握
肖邦与李斯特都可以说是情感论的认同者运用者。情感论是一项范围开放、自由灵活的目标选择，它指定的是一个广义的概念，它描述的是一个宽泛的范畴。因此，不同的钢琴家对情感论有不同的理解，并因理解的不同而在具体运用中体现出不同的鲜明风格来。情感论是音乐美学的一个重要议题，属于哲学的范畴。哲学议题一般而言都是侧重指导性的啟发而非界定性的限制。同理，音乐美学中的情感论也是描述指导性的一般概念而把理解和运用上的自由裁量权和自由决定权交给钢琴作曲者。所以，情感论是一个开放的目标选择，每个人对此有不同的看法，但没有是非对错之分，可谓是和而不同、各擅胜场。
最后，通过对情感论的理论逻辑考察，加之以对肖邦和李斯特的两种情感论适用方法及效果的对比研究，本文认为：情感论是灵活的而非刻板的，具有极大的包容性和极强的伸缩性，钢琴作曲者和演奏者有着较大的选择余地。认同情感论或者不认同，运用情感论或者不运用，皆非强制，可以视作一个在逻辑上较为理性的感性观点。肖邦和李斯特恰好是对此的绝佳证明。一者柔一者刚，矛盾却不冲突，对立却可共存，如同一体两面，这是情感论议题的内生逻辑。因此，以此为鉴，不难得出：情感论提供了一种可供参考的音乐美学思考，是在实现并表达音乐美上的一次尝试，它本身没有对错，取决权在于个人，运用方法和预期效果也在个人，运用得当则摇曳生姿，这是钢琴学习中对情感论应有的态度、认知和把握。
参考文献：
[1]李真. 李斯特音乐美学思想研究[D]. 贵州大学2008
[2] 刘晓鸿. 西方情感论音乐美学研究[D]. 厦门大学2008
[3] 吴婕. 肖邦夜曲中的Rubato节奏研究[D]. 湖南师范大学2011
[4] 黄芳. 论李斯特的匈牙利狂想曲第十一首[D]. 首都师范大学2005
[5] 汪文珺. 从中国文化视角探析肖邦的“诗性”[D]. 沈阳师范大学2013