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【摘要】中国戏曲以“意象化”的表演构建诗意的表达，无论是角色塑造、脸谱色彩以及行当分类，都是戏曲意象化的外在表现形式。
【关键词】戏曲意象；角色；脸谱；行当
韦勒克在《文学的本质》一文中提到：“想象性的文学不必一定要使用意象。诗的语言一般充满着意象”。中国戏曲的曲词充斥着诗的语言，因此戏曲表演中需要以意象化的表演渲染出审美的意境。戏曲表演中的意象化创造就是在戏曲表演中，通过演员和剧本共建一种诗意化的表达，通过形象的塑造，以意象呈现给观众独特的审美感受，满足观众的审美期待。一般说来，传统戏曲并不依赖舞美设计，仅凭借演员的精湛表演和剧本的文采，就可在观众的脑海中产生丰富的意象，并进入戏剧情境中。而现代戏曲在表演中，开始借用西方的舞美設计，以虚实相间的舞台布景，与演员和曲词相结合，达成戏曲表演中的意象化创造。
戏曲表演中的人物形象，不论是现实人物还是历史人物，都不是简单的模仿，而是通过强调和突出某一形象的特征，使之成为类型化的人物，达到意象化的效果。它并不是照搬生活的原貌去处理人物的特性，而是以外形的简单化来反射内在性格的复杂化。戏曲中的人物形象源于生活，但又高于生活，体现了特有的民族思维与审美特性。戏曲通过强化剧中角色的某些道德品质或性格特征，使人物性格更加鲜明突出。戏曲表演中的角色行当的划分就是这种特性的集中体现，用以抽象表现某种性格和品质的特征。随着戏曲行当的划分越来越细致，剧中人物的性格和特征也日益复杂。如青衣注重刻画人物的端庄，花旦突出人物的娇媚；老生举止端方；武生表现出飒爽英姿，花脸强调个性刚直，小丑突出狡诈阴险。每个行当都集中概括某一类人物的相似的性格特征，并以不同的程式和技艺塑造不同角色加以区分，从而达到类型化和个性化的统一。
戏曲中的脸谱化妆，以线条和色块构成意象化的表征。黑色代表刚正不阿，红色代表了忠肝义胆，白色代表了阴险狡诈。无论是脸谱、面具还是服装上的图案，都是意象化创造。这种意象化创造表现了民族心理的集体无意识。先通过“离形”拉开现实与表演的距离，再“取形”达成观众与演员的共鸣，达到“离形得似”的目的。如昆剧《十五贯》中的娄阿鼠的形象，他的形象造型以“鼠”作为标志，并绘制在脸上，既突出了角色性格的“丑”，又表达了人物的机敏和狡诈的性格特征。人物的脸谱显示出意象化创造的特征，如孟良额头上的红葫芦，表示他酷爱喝酒；包公额头上的月牙，表现他日审阳间，夜审阴间的传说；关公脸谱上的红色，代表着忠义。
不论是从角色的行当划分，还是脸谱的描画，都是戏曲表演中的意象化创造，力图以形传神，立象以尽意。戏曲舞台的意象化创造主要体现在舞美设计和演员的舞台表演上。传统的戏曲舞台主要是“一桌二椅”，但是它是变化的，可以是饭桌，可以是茶几，可以是高山，可以是画楼。角色不上场，舞台则不代表任何地点环境，景随人走。戏曲对戏曲环境的创造是通过意象化的方法完成的，剧作家的艺术素养、生活体验以及审美趣味都在其中起着重要的作用。虽然戏曲舞台是空的，但是演员的心中必须有意象，才能准确地传达给观众。
在现代戏曲舞台上，除了传统的“一桌二椅”，还增加了现代的舞美设计，用于戏曲意境的营造，以构建情景交融而又富于感染力的艺术世界。如在1989年演出的《陆游与唐婉》一剧中，导演杨小青采用舞台全景式的梅花条屏，用以突出梅花的意象。梅被赞为“岁寒三友”“四君子”之一，有不畏严寒，凌寒独放的品格，在中国文人诗作中，它往往代表着伤感、傲岸、思念和高洁的意象，导演以梅花的意象，象征了陆游和唐婉之间的爱情和彼此不屈的性格，表达了陆游诗歌中“零落黄泥碾作尘，只有香如故”的意境。而当陆游再回沈园时，舞台设计了落英纷纷的场景，更深化了陆游此时孑然一身的孤寂悲凉。舞台实景与剧中人物的心境交融，梅花与落英的对照形成舞台上的诗意化表演。这样的舞美设计在近年的戏曲舞台上屡次被采用，如《牡丹亭》的舞台设计采用园林布局的实景作为大幕背景，配合灯光烘托出春意盎然的舞台氛围，在《拾画》中，舞台背景采用了山水画作为幕布，幕中的夕阳、断桥、流水、落叶，为观众呈现出深刻而丰富的艺术内涵。
戏曲表演将真实生活的“象”化为高境界的“意”，在歌舞化的表演中立象传神，通过意象化的创造以“造象取意”。如梅兰芳在《贵妃醉酒》中饰演杨贵妃，雍容华贵，百媚千娇。他运用戏曲程式的“卧鱼”闻花，“鹞子翻身”衔杯饮酒，以夸张、美化的舞蹈身段和表演技巧，将一个集三千宠爱于一身，但又满腹心事而借酒消愁的贵妇人形象刻画得细致入微。再如《游园惊梦》中的杜丽娘与春香，《游园》中的[皂罗袍]有一句著名的唱词：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”，在唱到“原来”、“姹紫”时，杜丽娘在台中间的大边，左右投袖。从“嫣红”起打开扇子，走到大边台角，春香也转到了上场门角。唱到“遍”字时杜、春二人同时蹲下身子，都用扇子平抖。当杜丽娘唱到“似这般都付与”，二人又变换部位，杜在下场门角，春在小边台角，杜高春低，形成斜对面式的高矮像。在这段演出中，演员充分地将唱腔与身段相结合，呈现动态的、静态的、单人的、双人的不同造型，形成丰富的舞台意象，把杜丽娘在园内看见断井残垣的残败景象，感到好景不常，联系到自己的心事，而伤春的心境，淋漓尽致地表现出来。
中国戏曲的意象化有着丰富的内涵，以“虚实相生”为原则，作为一门综合性艺术，它将诗词、绘画、雕塑融进戏曲表演中。戏曲演员以高超的技艺在舞台上呈现出各种造型以获得主观情思中的意象，如戏曲表演中的“鹰展翅”、“双飞燕”、“鹞子翻身”“金鸡独立”等都是诗化的意象，从而使戏曲超越表象，达到了象外之旨，使观众在审美想象空间，体验到了戏曲舞台上的意象之美。
参考文献：
[1]雷·韦勒克著，刘象愚等译.文学理论[J].三联书店， 1984
【关键词】戏曲意象；角色；脸谱；行当
韦勒克在《文学的本质》一文中提到：“想象性的文学不必一定要使用意象。诗的语言一般充满着意象”。中国戏曲的曲词充斥着诗的语言，因此戏曲表演中需要以意象化的表演渲染出审美的意境。戏曲表演中的意象化创造就是在戏曲表演中，通过演员和剧本共建一种诗意化的表达，通过形象的塑造，以意象呈现给观众独特的审美感受，满足观众的审美期待。一般说来，传统戏曲并不依赖舞美设计，仅凭借演员的精湛表演和剧本的文采，就可在观众的脑海中产生丰富的意象，并进入戏剧情境中。而现代戏曲在表演中，开始借用西方的舞美設计，以虚实相间的舞台布景，与演员和曲词相结合，达成戏曲表演中的意象化创造。
戏曲表演中的人物形象，不论是现实人物还是历史人物，都不是简单的模仿，而是通过强调和突出某一形象的特征，使之成为类型化的人物，达到意象化的效果。它并不是照搬生活的原貌去处理人物的特性，而是以外形的简单化来反射内在性格的复杂化。戏曲中的人物形象源于生活，但又高于生活，体现了特有的民族思维与审美特性。戏曲通过强化剧中角色的某些道德品质或性格特征，使人物性格更加鲜明突出。戏曲表演中的角色行当的划分就是这种特性的集中体现，用以抽象表现某种性格和品质的特征。随着戏曲行当的划分越来越细致，剧中人物的性格和特征也日益复杂。如青衣注重刻画人物的端庄，花旦突出人物的娇媚；老生举止端方；武生表现出飒爽英姿，花脸强调个性刚直，小丑突出狡诈阴险。每个行当都集中概括某一类人物的相似的性格特征，并以不同的程式和技艺塑造不同角色加以区分，从而达到类型化和个性化的统一。
戏曲中的脸谱化妆，以线条和色块构成意象化的表征。黑色代表刚正不阿，红色代表了忠肝义胆，白色代表了阴险狡诈。无论是脸谱、面具还是服装上的图案，都是意象化创造。这种意象化创造表现了民族心理的集体无意识。先通过“离形”拉开现实与表演的距离，再“取形”达成观众与演员的共鸣，达到“离形得似”的目的。如昆剧《十五贯》中的娄阿鼠的形象，他的形象造型以“鼠”作为标志，并绘制在脸上，既突出了角色性格的“丑”，又表达了人物的机敏和狡诈的性格特征。人物的脸谱显示出意象化创造的特征，如孟良额头上的红葫芦，表示他酷爱喝酒；包公额头上的月牙，表现他日审阳间，夜审阴间的传说；关公脸谱上的红色，代表着忠义。
不论是从角色的行当划分，还是脸谱的描画，都是戏曲表演中的意象化创造，力图以形传神，立象以尽意。戏曲舞台的意象化创造主要体现在舞美设计和演员的舞台表演上。传统的戏曲舞台主要是“一桌二椅”，但是它是变化的，可以是饭桌，可以是茶几，可以是高山，可以是画楼。角色不上场，舞台则不代表任何地点环境，景随人走。戏曲对戏曲环境的创造是通过意象化的方法完成的，剧作家的艺术素养、生活体验以及审美趣味都在其中起着重要的作用。虽然戏曲舞台是空的，但是演员的心中必须有意象，才能准确地传达给观众。
在现代戏曲舞台上，除了传统的“一桌二椅”，还增加了现代的舞美设计，用于戏曲意境的营造，以构建情景交融而又富于感染力的艺术世界。如在1989年演出的《陆游与唐婉》一剧中，导演杨小青采用舞台全景式的梅花条屏，用以突出梅花的意象。梅被赞为“岁寒三友”“四君子”之一，有不畏严寒，凌寒独放的品格，在中国文人诗作中，它往往代表着伤感、傲岸、思念和高洁的意象，导演以梅花的意象，象征了陆游和唐婉之间的爱情和彼此不屈的性格，表达了陆游诗歌中“零落黄泥碾作尘，只有香如故”的意境。而当陆游再回沈园时，舞台设计了落英纷纷的场景，更深化了陆游此时孑然一身的孤寂悲凉。舞台实景与剧中人物的心境交融，梅花与落英的对照形成舞台上的诗意化表演。这样的舞美设计在近年的戏曲舞台上屡次被采用，如《牡丹亭》的舞台设计采用园林布局的实景作为大幕背景，配合灯光烘托出春意盎然的舞台氛围，在《拾画》中，舞台背景采用了山水画作为幕布，幕中的夕阳、断桥、流水、落叶，为观众呈现出深刻而丰富的艺术内涵。
戏曲表演将真实生活的“象”化为高境界的“意”，在歌舞化的表演中立象传神，通过意象化的创造以“造象取意”。如梅兰芳在《贵妃醉酒》中饰演杨贵妃，雍容华贵，百媚千娇。他运用戏曲程式的“卧鱼”闻花，“鹞子翻身”衔杯饮酒，以夸张、美化的舞蹈身段和表演技巧，将一个集三千宠爱于一身，但又满腹心事而借酒消愁的贵妇人形象刻画得细致入微。再如《游园惊梦》中的杜丽娘与春香，《游园》中的[皂罗袍]有一句著名的唱词：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”，在唱到“原来”、“姹紫”时，杜丽娘在台中间的大边，左右投袖。从“嫣红”起打开扇子，走到大边台角，春香也转到了上场门角。唱到“遍”字时杜、春二人同时蹲下身子，都用扇子平抖。当杜丽娘唱到“似这般都付与”，二人又变换部位，杜在下场门角，春在小边台角，杜高春低，形成斜对面式的高矮像。在这段演出中，演员充分地将唱腔与身段相结合，呈现动态的、静态的、单人的、双人的不同造型，形成丰富的舞台意象，把杜丽娘在园内看见断井残垣的残败景象，感到好景不常，联系到自己的心事，而伤春的心境，淋漓尽致地表现出来。
中国戏曲的意象化有着丰富的内涵，以“虚实相生”为原则，作为一门综合性艺术，它将诗词、绘画、雕塑融进戏曲表演中。戏曲演员以高超的技艺在舞台上呈现出各种造型以获得主观情思中的意象，如戏曲表演中的“鹰展翅”、“双飞燕”、“鹞子翻身”“金鸡独立”等都是诗化的意象，从而使戏曲超越表象，达到了象外之旨，使观众在审美想象空间，体验到了戏曲舞台上的意象之美。
参考文献：
[1]雷·韦勒克著，刘象愚等译.文学理论[J].三联书店， 1984