于文江 1963年生于山东牟平，1984年毕业于山东师范大学艺术系，1988年进修于中央美术学院国画系。现为中国美术家协会会员，中国国家画院青年画院副院长、专职画家，国家一级美术师。作品多次参加全国美展、中国画大展、工笔画大展等重要展览并获奖，有《当代中国画精品集·于文江》、《于文江作品集》等画册出版。
　　
　　业余人员从整体上将专业人员排挤到本行业的边缘，并使之较长时期处于非核心、非主流、非彰显化的境地。这在一般情况下，在绝大多数行业中是不可想象的，但却实实在在地发生在了中国画领域。元代以降，作为业余的画家，中国的文人们迅速占据了中国画的主流核心地位，专业画家从此便被打压推挤到不闻不显的画界边缘。“行家”，这一带有认可，甚至蕴含着褒奖成分的词汇，在这特定的时空中，便转而沦为一个贬低意味甚浓的用词。一些已然转为以绘画为生的人，也往往要不断地标榜自己的文人身份；本为专业的画家更需要努力地向文人的阵营挤塞。文人绘画改变了中国绘画史发展的路向，影响了，并且直到现在也还一直影响着人们的思维，遮蔽着人们的判断。带有缺陷的性格伴随着市场的浮躁，已使清代中期的扬州画家走向偏执狂怪的邪路；清末海上画家作品的粗俗也不可避免地透视出市民浅薄的审美与市场求速心态的痕迹。但另一方面，传统的文人毕竟饱读过经史，毕竟整日展纸操笔研墨。工具材料的相同相近，使他们也还能够理直气壮地谈论笔墨、骨法之类。而在分科越来越细的当今，毛笔宣纸已淡出了人们的日常，实用知行的研习也取代了“务虚”的人文习修，貌似沿袭传统文人作画程序的作品便只能走向怪乱野鄙的泥沼。物质生活水平的不断提高又激荡着人们对精致生活品味的渴求，江湖式的一挥而就显然不能满足人们的这一期待。正是在这一意义上，正是在这样一个历史链条中，专业画家方才显示出其重要性，工笔画的蓬勃发展方才显示出其必然性。作为中国当代工笔画界的专业青年画家，于文江从1990年代初崭露头角，20年来，他的矻矻以求伴随着当代工笔画的发展进程。
　　于文江早期作品还较多呈现出与其他画家图式的相近性。我们无法判断他是否直接受到这些作品的影响，单从画面来看，《飘》（1991年）很自然地让我们想到第七届全国美展的那幅获奖油画《风》。油画中，女孩赤脚从高原迎面跑来，身体似在风中飘忽，几欲飞起空中，而《飘》中的女孩手中有了道具，高原也在这里改变为海边。画种不同，两者便在诸多方面存在着不可比性，但这些并未能阻止我们对两者关系的联想与猜测。《蒙山秋》是于文江次年的一件重要作品，我们仍能从中看到另一位工笔人物画家稍早的一件作品的影子。当然，向前人的优秀作品学习一向是绘画特别是中国绘画创作的重要途径，甚至从某种意义上说，中国绘画史就是一部不断向模仿前人、学习前人的历史。画家在模仿中前行，在学习中提高。他人的技巧转移为自己的技巧，他人的思想培养出自己的思想，他人的画风融孕出自己的画风。这毫无疑义也无可非议，之所以指出前述的相近，只是指出画家早期的创作还未能完全摆脱的外在束缚，还未能形成自己的个人风格与图式。这自然需要一个过程，从后来的作品中，我们看到了这种发展。
　　于文江逐渐形成了自己的个人风格与图式。女性是其画面的主角，少女或少妇，或写照现实，或图现梦幻。略有变形的形象，多垂着齐整的刘海，面部没有表情的表情凝驻着若思若失。或在海边，或在林野，置于特定环境的人物却总是给人以超越纯客观的非现实感，而透射些许心中之境或梦中之景。于文江生长的牟平一面临海，一面则是创造了狐仙世界的蒲松龄的故乡，特定的时空造就了艺术家的特性和对艺术的特有理解；生活的顺畅培养了艺术家能以闲静优雅的心态审视、品味生活，在从容的生活中体悟平和、静谧的美学韵致，借幽娴雅静的女性题材完成怡然、朦胧、清谧、蕴藉意涵的画面表达。如果说何家英工笔画的魅力在于形象刻画的精准恰好，通过人物的细勾轻染，而无需过多借助左右的“绿叶”，画面的气息与作品的意蕴便如丝一般细缓游出，画家的思想于此得以全然表达；那么，于文江的工笔画则在于不失准确的略略变形和夸张，画面的幽忧气息不仅依靠人物的刻画，也得益于氛围的营造，得力于人物与背景的谐和相得。如果说何家英工笔画较多展露出“城市”的气息，于文江则着重显示了乡土的情怀；如果将何家英比作拉斐尔，于文江则更接近于其后的拉菲尔前派……
　　当然我们还不能够说于文江的艺术已达到至佳境界，但他在工笔人物画领域确实颇有所成。不仅如此，他还进行将工笔与写意这两种全然不同的形式语言结合的有益尝试。虽然工笔画也以线立骨，但工笔用线与写意线条也还存在着不小的区别。相对而言，染，更应是工笔画家的优长所在。于文江在尽量扬长避短的前提下积极探索，以期能够在前人、时贤对兼工带写作浅层结合的基础上更前一步。这同时也是我们的期待。
　　
　　作者简介：中国艺术研究院美术学院博士研究生 《中国工笔》执行主编