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摘 要:汉语古诗词历史悠久,蕴含着深厚的文化底蕴。诗词是最具汉语言特色的文学文本形式,不仅凝练高雅,而且意义深远。因此,诗词翻译的成功与否就在于是否准确地使原文意义再现。在翻译诗词的过程中,只有语言功能的对等、两种语言形式之间的相关同构体才能重现原文意义与风格。这样的同构形式便使得译文在译文读者心中的心理反应与情感体验与原文在原文读者心中的心理反应与情感体验达到了最大化的相似性。诗词翻译也就成功地传达了原文本的信息与意蕴。本文以苏轼词《江城子》的两个英译本为例,主要针对同构体在其文本翻译中的体现及作用进行对比分析,力求获得对同构传达意义的功能对等的深入阐释及其在诗词翻译中构建“同感”效果的重要性的理解。
关键词:诗词翻译 功能对等 同构体 意义重现
一、引论
宋词是我国词史上的顶峰,其影响笼罩以后的整个词坛。宋词实际上是宋代成就最高的抒情诗,它取得了与“唐诗”“元曲”等并称的光荣,代表一代文学之胜。而苏词在词史上占有特殊地位,为词的创作开拓了新天地。苏轼笔下,记游、怀古、赠答、送别,皆能入词,几乎达到“无意不可入,无事不可言”的境地,诗、词、文皆独步一时。苏轼本来欣赏“外枯而中膏,似淡而实美”的艺术风格,以诗入词,开拓词境,推尊词体,对北宋词坛多所革新,开一代新词风,使词向独立的抒情诗体方向发展。除豪放词外,其爱情词与咏物词更以婉约见长,传诵不衰。
宋词跟其他诗歌形式相比有许多独特之处,因词牌的不同,宋词的句式长短不齐,押韵也变化多端。许先生(许渊冲)提出竞赛论,指出好的翻译等于创新。好的译者应该尽可能地利用目的语的优势和表达方式,才能使读者知之、好之、乐之(张群,2009)。诗词简短凝练、“一字千金”,却蕴涵丰富,这种不同于其他文学样式的“浓缩”给理解原意、翻译带来了困难。因此,诗词翻译的成功与否就在于是否准确地使原文意义再现。再者,不同语言的文化背景与其结构特点导致了翻译表述差异的必然性,然而只有语言功能的对等、两种语言形式之间的相关同构体才能重现原文意义与风格。这样的同构形式便使得译文在译文读者心中的心理反应与情感体验与原文在原文读者心中的心理反应与情感体验达到了最大化的相似性。诗词翻译也就达到了成功传达原文本信息与意蕴的目的。
在诗词翻译方面,研究成果颇丰。通过对“中国期刊全文数据库”中1999～2009年的全部期刊进行的搜索(文章数量更新日期截止到2009年9月9日),得出如下结果:
范围
检索词 数量(篇) 例如(作者、年、篇名)
① 诗词翻译 355 唐佳英.2008.《品<山居秋暝>英文译本》
杨雪.2006.《<红楼梦>诗词中叠字的翻译》
② 宋词翻译 40 孙丰田.2007.《<声声慢>译文赏析》
侯晶晶.2000.《唐宋词中意象的翻译》
③ 同构(其中与诗词结合) 2657
(17) 周宜.2006.《“诗”与“视”的审美渗透——以<独领风骚——诗人毛泽东>为论述文本》;罗昌智.2002.《生命意识:闻一多诗歌与荆楚文化内在精神的契合与同构》
从上表可以看出,用同构关系解释诗词翻译这样的课题仍存在大量的可发展空间。其中关于宋词《江城子》翻译解析的文章仅有两篇:夏莹(2007)《从英译苏轼词<江城子>看文化传达》;迟梦筠(2008)《论宋词的表现手法与文化内涵及其翻译实践——以<江城子>的两个译本为例》。综上所述,本文将主要针对同构体在其文本翻译中的体现及作用进行对比分析,并以苏轼词《江城子》的两个英译本为例,这也与上述夏莹与迟梦筠所分析的文本不同,前者对三个译本进行比较,译者分别是:莫倾城、周旋久与伯顿·华岑(Burton Watson)。而后者研究的是伯顿·华岑(Burton Watson)与许渊冲的译本。本文将针对许渊冲和杨宪益各自的译本分析它们相互之间的同构形式因素并比较其意义传达的效果,力求获得对同构传达意义的功能对等的深入阐释及其在诗词翻译中构建“同感”效果的重要性的理解。
二、同构体概念
在符号学中,任何一种符号,无论是字还是词等语言符号,都存在语言外符号或社会符号,它们只在本身所处的环境或系统中才有意义。各自系统间的符号在某种特定的条件下也存在着一定的联系。然而,因为翻译是一个交际过程,独个词或句子往往实现不了交际功能,不能解释两种不同语言间的意义;再者,就文本本身而言,相互之间因为多种因素的影响也存在着诸多不可解释的现象或问题(李运兴,2001:20～21)。如何“圆满”其联系,规避其障碍,“同构”便应运而生。
“同构”(isomorphism)一词最初广泛应用于自然科学中,用以说明两个或两个以上的事物或体系之间存在的相似性。后来,该词逐渐地也被其他领域借用来说明同样的现象。尤金·奈达在构建功能对等理论时,为了解决社会文化因素的对等、排除语言本身所造成的翻译障碍,将该词引入到翻译领域,提出了功能对等理论(Functional Equivalence),其中包含同构体概念和功能对等生成原则(尤金·奈达,1991:116～130)。这一概念使得形式不同,但可以引起不同语言受众近似反应的对应者之间相互转换有了理论依据。这与维特根斯坦提出的“家族相似性”异曲同工。后者解释了拥有不同外在形式的各类语言都可以被冠以“语言”的名称,同属“语言家族”,是因为它们之间存在着一种相似性。从而,语际转换才成为可能。无论是“功能同构体”,还是“家族相似性”,都阐述了在不同的语言中,相似的语言形式或者不同的语言形式在具有相似功能时,就构成了同构体。任何语言表达形式的含义在于它所代表的语言符号之外的客观实体、活动、特性和关系。语言形式与其翻译形式之间的关系在很大程度上取决于相关的同构体,同构体的作用表现在它以差异甚大的语言物理形式保留了源语中语言信息和文化成分(叶子南,2001:171～172)。同构体概念不仅可以用来解释文化因素,也可以解释语言的其他方面。语言中的许多形象、结构,包括语义结构和句法结构等,在翻译时如果按照原来的样子翻译过来不合适的话,译者就可以考虑改变原文的形象或结构,以取得与原文相同的效果(叶子南,2001:172)。
苏珊·郎格指出:“艺术品是将情感呈现出来供人欣赏的,是由情感化成的可见形式。……艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式”(苏珊·郎格,1983:24)。那么,在文学翻译中,尤其是在诗词文本翻译中,同构体概念又是如何来解释文本间的相似性以及经过怎样的形式变通获得与原文本近似的功能效果的诠释与传递的呢?在奈达看来,翻译就是要在接受语中以最自然的方式重现原文中的信息,首先是重现意义,然后是重现风格。(Nida&Charles,1982:12)在作品中可以捕捉到的只是源于语言深层的情感共鸣,而于语言表层之上,有的只是作品细致委婉的抒写。翻译要达到的不是语言的对等,而是语言功能的对等,是读者心理反应的对等。译文在译文读者心中的反应是否和原文在原文读者心中的心理反应相似(并非相等)才是奈达所要关注的(叶子南,2001:163)。由此看来,诗词文本翻译不能只看文字,还要考虑文字产生的环境,读者生存的环境,这与同构体概念表述相得益彰。
三、苏词背景及译本
(一)原词背景
《江城子》是文学史上第一首悼亡词。中国文学史上,从《诗经》开始,就已经出现“悼亡诗”。但与前人相比,用词写悼亡,是苏轼的首创。这首词的表现艺术也另具特色。题为记梦,实际是通过记梦来抒写对亡妻真挚的爱情和深沉的思念。词人对亡妻的思念可谓刻骨铭心,感情真挚凝重,语调呜咽低沉,意境悲切,堪称悼亡词中的绝唱。
江城子
乙卯正月二十日夜记梦
十年生死两茫茫。不思量,自难忘。
千里孤坟,无处话凄凉。
纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆。
相顾无言,惟有泪千行。
料得年年肠断处,明月夜,短松冈。
这首词写作的时间是乙卯正月二十日夜,宋神宗熙宁八年(1075)。当时苏轼至密州,不满自己的外迁,颇为失意。所居之地又为距家千里的密州,他在这种情形下悼念亡妻,愈显悲凉。然而,岁月的流逝,生活的变迁,都没有冲淡诗人对亡妻的思念之情,历时愈久而愈深、愈浓。这首悼亡词运用分合顿挫,虚实结合以及叙述白描等多种艺术方法,把怀念亡妻的感情表达得深婉而执着。
全词结构回环,富于变化,以梦为线索分为三层。 上片写死别之痛和相思之苦,深情一片。“十年生死两茫茫”,长久郁结于心的深长的悲叹,首句即从心底迸发而出,为全词定下了主调,凄哀至极。下片前五句写梦中相逢。用生活小细节抒发伉俪间的深情。“夜来幽梦忽还乡”,“小轩窗,正梳妆”如特写境头,亦真亦幻中把一个“悲”字写得令人荡气回肠。“相顾无言,惟有泪千行”诉说出无尽的伤感与惆怅。
以虚映实,虚中见实,是这首词在艺术表现上的显著特色。梦是虚幻的、缥缈的,然而梦中人的感情却显得那么真挚、亲切,实实在在。反之,也正因为借助于梦境的虚幻与缥缈相依托,才使得极度想念的精神产生了幻觉。在梦前和梦中,感情的情调韵味,前后一致、自成一体;而随着入梦和梦醒,又一步步逼近、深化:死别、不见、幻梦、现实,难续前缘的相思之苦,犹如苦咖啡一样,原味一点点漂浮、漫布散开,悲苦意境弥漫全词,越来越浓。而全词语言质朴自然,感情沉挚,凄婉哀伤,意境悲凉,实为“一字一泪”!
(二)英译译本
1.杨宪益的译文
Jiang Cheng Zi
Su Shi
Recording my dream on the night of the twentieth of the first month of the year Yimao.
Ten years parted,one living,one dead;
Not thinking
Yet never forgetting;
A thousand Li from her lonely grave
I have nowhere to tell my grief;
Yet should we meet again she would hardly know
This ravaged face,
These temples tinged with gray.
At night in a dream I am suddenly home again:
By my small study window
She sits at her dressing-table;
We look at each other and find no words.
But the tears course down our cheeks.
Year after year heart-broken I fancy her
On moonlit nights
By the hill covered with young pines.
2.许渊冲的译文(许渊冲,2005:42)
TUNE: RIVERSIDE TOWN
A Dream on the Night of the 20th Day of the 1st Moon 1075
For ten long years the living of the dead knows nought,though to my mind not brought,could the dead be forgot?
Her lonely grave is far,a thousand miles away.
To whom can I my grief convey?
Revived even if she be,could she still know me?
My face is worn with care,and frosted is my hair.
Last night I dreamed of coming to my native place; she was making up her face before her mirror with grace.
Each saw the other hushed,but from our eyes tears gushed.
Can I not be heart-broken when I am awoken from her grave clad with pines,where only the moon shines!
四、译本同构表现分析
这首词如春蚕吐丝,如幽山流泉,从诗人胸臆间泻出,质朴自然。无矫饰之情,无故作之态,不以使事用典取胜,亦不以锻炼词句生色,纯以平常语出之。然而千百年来却引起了无数读者的共鸣,其强烈的艺术感染力就在于以情动人。
下面分析上文两个译本中,哪些元素呈现了同构在诗词翻译上的影响作用和相似效果,哪些方式表述了“以情动人、以悲感人”。
(一)整体结构
就原词而言,内部结构整体划一、紧凑有序。尽管词的特征是句子长短不一,看似“凌乱”,实则“凝聚”,“形散神不散”。词中多处的前后照应为整首词作和受众心理营造了根深蒂固的基调、氛围及境界。“小轩窗,正梳妆”的出现,正好与“纵使相逢应不识”中对“相逢”的渴念达成一种完美的契合,正因为上片心理深层次的呼唤,才有与下片这一形象的呼应。诗人常常寻找情感的对应物来作为反映人生、表达情思的方式。在这种方式中,世人所关注的不是他可以经营、用心思索的主观情思,而是直接凝注和点逗活泼鲜明的物象,把主观情思隐藏其中,以一种自然而然的本样方式加以呈现(周寅,2002:35)。“明月夜,短松冈”不仅为下片“料得年年肠断处”的情感设置了一个冷清、苍凉的境界,使那种肠断的情感氛围四处蔓延,而且这也为上片中“千里孤坟”下了一个形象的定义,亡妻的坟墓就是那个我念念不忘、年年伤怀的“肠断处”。遥承开头“十年生死两茫茫”之意,首尾相接,全诗浑然融为一体,使感情得到充分的发展、强化。
整体上看,杨宪益的译文结构整齐、短句居多、语言平实、简洁易懂且风格简练通俗;许渊冲的译文则句式多变、合并长句居多、语言婉转华丽、古风韵味犹存。改变原文断句结构,但保留了原信息成分,多形成“三合一”的长句构造,看似洋洋洒洒的铺陈布局,却又像是在诉说和渲染那个曲曲折折的“悲悲惨惨凄凄”的爱情祭奠,向读者传达同样的信息与情境。杨译本的布局形式基本是按照原词的排列,句法形式也都中规中矩。其中“grave”只出现了一次,并没有体现完整的前后呼应。况且最后一句也翻译成了“by the hill covered with pines”,原词表达的并不是在松冈边或松山脚下思念亡妻,而是因为亡妻的坟墓就在这长满矮小松树、代表生命长青的山冈上,所以只用了三个字“短松冈”替代,没有加注任何说明,不仅没能与前文照应,而且也不能传达出与原文相似的隐含意义,让读者对结语最后又出现的“pine-hill”没有相关性的表述产生质疑与不解,从而也就不能实现与原文表达的同构的译本含义。相对地,许渊冲译文中有两次与“grave”相应的呼应,就给读者提供了前提背景信息,避免歧义。许译本另一大特点便是疑问、反问句的使用。仅在上片中就使用了三个长问句,不但加强了渲染全词的悲情伤感大调,同时也触动了读者的心弦,与读者产生了最大程度上的共鸣:怎一个悲字了得?但任由世事如何变迁,唯真挚感情恒久远。
(二)数字的同构性选择
数是观念和符号的结合。在中国民间语言和文学作品中有许多数字并不表示确切的数量概念,而只是个泛化的虚数。从某种程度上讲,不确定的数量也能起到增强语言表达能力、拓展人们艺术想象空间的作用。罗马西塞罗说过:“翻译不是字当句对,而是保留语言的总风格和力量。”“按分量而不是按数量译词”(王秉钦,1998:135)。模糊数字的翻译不能拘泥于数字本身的数值,而必须依托具体语境,悉心推敲原文的修辞特色,着重从文采上考虑,精心选择适当词语,译出其形象、语势,再现其风格。(包惠南、包昂,2004:247)
在此词中,仅“千”字就用了两次,在汉语文学作品中“千”“万”等字的使用频率也很高。而这首词中,两个“千”都表示为模糊的虚数。而另外两个数字“十年生死”中的“十”“两茫茫”中的“两”都代表确定的意义:前者正是因为爱妻亡故已时隔十年;后者表示作者和亡妻双方的心里感受。而两个“千”,“千里孤坟”:从密州(今山东省诸城市)到苏轼的故乡眉山(今四川省眉山市)远远不止千里远;“惟有泪千行”则用夸张手法抒写了两人悲喜交加、百感交集的感官表现。两个译本中的译文分别为:
“千里孤坟”:
a thousand Li(杨宪益的译文)
a thousand miles away(许渊冲的译文)
可以看出,二者都是用了确数表达,虽然发音形式上基本对等,但是没有与原文原意形成同构,“千里”表达了一种心理上的距离,但二者并没能给目的语读者传达出这层意义。
“泪千行”:
the tears course down our cheeks(杨宪益的译文)
from our eyes tears gushed(许渊冲的译文)
在“泪千行”中,二者都选择了舍弃数字的意译手法,并没有具体说明这“泪”有多少。许的译文传情达意略胜一筹,一个“gush”就突出表达了“泪如泉涌”的形象、真实的悲伤感觉。正如卡西尔(1985:213)所说:“一个伟大的抒情诗人有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态”。因此,模糊数字的使用,具有一定的民族文化背景和特定的语言表达习惯,翻译成另一种语言时,若全部直译的话,不仅可能会产生难于理解的歧义,而且也有可能会使一首本来蕴含深情的词作变得被动、生硬,没有一丝生气,即使形式对等,但也不能带给读者任何与源语读者对译文相同的思想感受。所以,这两个译本在必要时都舍弃了对原数字的翻译,呈现出的效果反而更加浓厚、感人。
(三)叠字架构
“十年生死”和“千里孤坟”时空跨度极大,透露出生死两别的惨痛。通过翻译表达这种情境浑然一体的诗词,译者只有完整了解原作者的主要思想,抓住其创作诗词的主线索,在翻译成目的语时,才不会出现思想离题、意象混乱等问题。如成仿吾所言,“……译者用灵敏的感受力与悟性将原诗的生命捉住,再把它用另一种文字表现出来……”(申雨平、戴宁,2002:118)。叠字是典型的诗词用词及创作方法之一,具有增强语气、婉转徘徊、烘托气氛等功用。词中叠字的使用更加深了这种空间空茫感,勾勒出一幅幅随时空而变动的画面,字里行间都透露出一丝丝揪心的凉气。“茫茫”二字,传达出一种莫可名状的空寂凄清之感。
对比译文,就这点而言传达同感较好的应该是杨宪益的版本。“Ten years parted,one living,one dead”,读此一句,音韵上短促有力,像重低音一样,超强震撼,余音缭绕,感染力强。用词上,简练精确,无一赘述,就连“one living”与“one dead”之间本可以有的“and”都没添加。这也更说明了在结构上,像是“十年”将生者和死者生生地给撕裂了一样,分居两处。“one living”与“one dead”中间没有连接词,也表明了译者为了突出“生”与“死”“两”“茫茫”,清晰分辨“两”个。词的意蕴硬是从三者(十年、生者、死者)文字之间跳脱出来,迫使读者展开联想。仿佛听见了诗人的慨叹:十年的时间分离,空间也将我们分离,我们的世界里没有色彩,只有那笼罩这十个春夏秋冬、地上地下的茫茫灰色,望不到边际,也挥散不去。同样的一种思念,牵着两地的你我,穿越时空,相互倾诉衷肠与悲伤,延续刻骨铭心之爱。
许的译本中第一句话虽然描述了“茫茫”之意,读来不是很有气势。最后一句“料得年年肠断处”中的“年年”,是年复一年,既指已经过去的漫长的十年,亦指未来的无尽的岁月。梦中情景,那么真切,使人流连忘返,可是梦醒之后一切都化为乌有,重陷生死相隔、“此恨绵绵无绝期”的深沉的悲哀之中。杨宪益翻译为“Year after year”属于直译,符合原文本的意思。但许渊冲在最后一句译文中并没有把这个时间词翻译出来,而是打破原词形式,将词最后三句合为一句,用肯定的语气表达为感叹句:“Can I not be heart-broken when I am awoken from her grave clad with pines,where only the moon shines!”。译者增添了“when I am awoken”,从意境上来看,比前者译本突出了“年年”长久的思念的意味。这最后一句为全词画上了浓重一笔,让读者能够深深体会到原文读者所领略的“耐人寻味、意味深长”,沉浸在词人对亡妻的追忆中。
(四)反面效应
苏轼《江城子》中,“无处话凄凉”和“相顾无言,惟有泪千行”描述了无法诉苦、亦悲亦喜的惆怅之情。“无处”加重了作者内心的悲哀、苦闷。长久的别离,相见一刻,该是百感交集,“执手相看泪眼,竟无语凝噎”,因此千种哀愁、万种凄凉、激动喜悦一时间只能诉诸于“泪千行”。正所谓“此处无声胜有声”,令人百转千回、柔肠寸断。在此处,两个英译本的处理方法都不相同。在杨宪益文本中对“无处话凄凉”的解释是“I have nowhere to tell my grief”(陈述句:我无处倾诉我的苦楚),结构上几乎完全对等;然而另一版本则为:“To whom can I my grief convey?”变成了“我满腔的愁苦能向谁倾诉呢?”。一个直译原文为地方、处所,而另一个则处理成人。后者是在了解了原文含义之后进行了意译推敲。事实上,倾诉对象本身就应该是“人”,而不是“地方”。本词作者苦于自己满腹的难过、悲伤却没有倾诉对象,也全因心爱的妻子亡故了。不同的表达方式与角度,都没有离开中心主题,即反复强调作者对亡妻的悼念之情。而“相顾无言”就更突出了两人情之深、爱之切。只有感情甚笃的人相遇才会千般万般无法言表。杨的译本中“find no words”有点牵强。这样表达,削弱了夫妻两人的感情程度,容易让人产生错觉“没有共同语言”或“找不到话说”。而在许渊冲译本中,没有直译,仅用了一个词“hush”,本意为“安静、肃静”等,虽然与后面的“泪流满面”“gush”押尾韵,但是“hush”并不能准确传达出两人是因为悲伤与喜悦溢于言表的含义,所以此处翻译的处理并没有成功同构原文信息。
(五)以退为进
原词中有两处使用了让步手法,如“不思量,自难忘”两句看似平常,却发自肺腑,作者用最平常的语言,作了最真实动人的描绘,表达了深藏在心底的感情,是难以消除的,一个“让步”假设,更能显示出两人的爱情生死不渝。杨宪益将其翻译为“Not thinking yet never forgetting”,表面上不去想它,却又实难忘怀,然而作者想说明的实际意思是“即使就算我不想,但本身就忘记不掉”。而许的版本为“though to my mind not brought,could the dead be forgot?”符合原意。通过一退一进,更加深刻的感情便含蓄地表露出来。另外,“纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜”,这三句便是诗人在向亡妻诉说“凄凉”:彼此即使能够相见,看见我这般风尘满面、两鬓斑白的衰颓模样,也一定认不出我来了。这里设想与亡妻见面的情况,从侧面进一步表述了作者刻骨铭心的思念之情。“Yet should we meet again she would hardly know”(杨宪益译);“Revived even if she be,could she still know me?”(许渊冲译)这两个版本翻译都选择了让步手法的运用,有助于抒发苏轼内心积郁的悲凉之情。
三、结论
宋词词体婉转悠扬、语言凝练、含义隽永,在古典诗词史上独树一帜、独领风骚。诗词英译在翻译实践中从来都是不可偏废的研究课题。由于诗词具有浓厚的中国古典文化底蕴,而且诗词的意境是它的核心,因此在诗词英译过程中,就要求译者把握原文整体文化背景并兼顾“言外之意”。为了能够再现中国诗词的原本面貌和韵味,功能对等中的语言和文化之间的同构体就成为了研究重点。只有经过对原文隐含意义分析后,译文才能在源语言与目的语之间建立起同构关系,进而达到重现原文、使目的语受众产生精神上的共鸣的目的,苏轼《江城子》一文的翻译便较好地体现了这一点。
参考文献:
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[4]申雨平,戴宁.实用英汉翻译教程[M].北京:外语教学与研究出
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[8]叶子南.高级英汉翻译理论与实践[M].北京:清华大学出版社,
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[9]周寅.“格式塔”心理学与诗歌鉴赏[J].南通职业大学学报,
2002,(12).
(杨萌萌 北京林业大学外语学院 100083)
关键词:诗词翻译 功能对等 同构体 意义重现
一、引论
宋词是我国词史上的顶峰,其影响笼罩以后的整个词坛。宋词实际上是宋代成就最高的抒情诗,它取得了与“唐诗”“元曲”等并称的光荣,代表一代文学之胜。而苏词在词史上占有特殊地位,为词的创作开拓了新天地。苏轼笔下,记游、怀古、赠答、送别,皆能入词,几乎达到“无意不可入,无事不可言”的境地,诗、词、文皆独步一时。苏轼本来欣赏“外枯而中膏,似淡而实美”的艺术风格,以诗入词,开拓词境,推尊词体,对北宋词坛多所革新,开一代新词风,使词向独立的抒情诗体方向发展。除豪放词外,其爱情词与咏物词更以婉约见长,传诵不衰。
宋词跟其他诗歌形式相比有许多独特之处,因词牌的不同,宋词的句式长短不齐,押韵也变化多端。许先生(许渊冲)提出竞赛论,指出好的翻译等于创新。好的译者应该尽可能地利用目的语的优势和表达方式,才能使读者知之、好之、乐之(张群,2009)。诗词简短凝练、“一字千金”,却蕴涵丰富,这种不同于其他文学样式的“浓缩”给理解原意、翻译带来了困难。因此,诗词翻译的成功与否就在于是否准确地使原文意义再现。再者,不同语言的文化背景与其结构特点导致了翻译表述差异的必然性,然而只有语言功能的对等、两种语言形式之间的相关同构体才能重现原文意义与风格。这样的同构形式便使得译文在译文读者心中的心理反应与情感体验与原文在原文读者心中的心理反应与情感体验达到了最大化的相似性。诗词翻译也就达到了成功传达原文本信息与意蕴的目的。
在诗词翻译方面,研究成果颇丰。通过对“中国期刊全文数据库”中1999～2009年的全部期刊进行的搜索(文章数量更新日期截止到2009年9月9日),得出如下结果:
范围
检索词 数量(篇) 例如(作者、年、篇名)
① 诗词翻译 355 唐佳英.2008.《品<山居秋暝>英文译本》
杨雪.2006.《<红楼梦>诗词中叠字的翻译》
② 宋词翻译 40 孙丰田.2007.《<声声慢>译文赏析》
侯晶晶.2000.《唐宋词中意象的翻译》
③ 同构(其中与诗词结合) 2657
(17) 周宜.2006.《“诗”与“视”的审美渗透——以<独领风骚——诗人毛泽东>为论述文本》;罗昌智.2002.《生命意识:闻一多诗歌与荆楚文化内在精神的契合与同构》
从上表可以看出,用同构关系解释诗词翻译这样的课题仍存在大量的可发展空间。其中关于宋词《江城子》翻译解析的文章仅有两篇:夏莹(2007)《从英译苏轼词<江城子>看文化传达》;迟梦筠(2008)《论宋词的表现手法与文化内涵及其翻译实践——以<江城子>的两个译本为例》。综上所述,本文将主要针对同构体在其文本翻译中的体现及作用进行对比分析,并以苏轼词《江城子》的两个英译本为例,这也与上述夏莹与迟梦筠所分析的文本不同,前者对三个译本进行比较,译者分别是:莫倾城、周旋久与伯顿·华岑(Burton Watson)。而后者研究的是伯顿·华岑(Burton Watson)与许渊冲的译本。本文将针对许渊冲和杨宪益各自的译本分析它们相互之间的同构形式因素并比较其意义传达的效果,力求获得对同构传达意义的功能对等的深入阐释及其在诗词翻译中构建“同感”效果的重要性的理解。
二、同构体概念
在符号学中,任何一种符号,无论是字还是词等语言符号,都存在语言外符号或社会符号,它们只在本身所处的环境或系统中才有意义。各自系统间的符号在某种特定的条件下也存在着一定的联系。然而,因为翻译是一个交际过程,独个词或句子往往实现不了交际功能,不能解释两种不同语言间的意义;再者,就文本本身而言,相互之间因为多种因素的影响也存在着诸多不可解释的现象或问题(李运兴,2001:20～21)。如何“圆满”其联系,规避其障碍,“同构”便应运而生。
“同构”(isomorphism)一词最初广泛应用于自然科学中,用以说明两个或两个以上的事物或体系之间存在的相似性。后来,该词逐渐地也被其他领域借用来说明同样的现象。尤金·奈达在构建功能对等理论时,为了解决社会文化因素的对等、排除语言本身所造成的翻译障碍,将该词引入到翻译领域,提出了功能对等理论(Functional Equivalence),其中包含同构体概念和功能对等生成原则(尤金·奈达,1991:116～130)。这一概念使得形式不同,但可以引起不同语言受众近似反应的对应者之间相互转换有了理论依据。这与维特根斯坦提出的“家族相似性”异曲同工。后者解释了拥有不同外在形式的各类语言都可以被冠以“语言”的名称,同属“语言家族”,是因为它们之间存在着一种相似性。从而,语际转换才成为可能。无论是“功能同构体”,还是“家族相似性”,都阐述了在不同的语言中,相似的语言形式或者不同的语言形式在具有相似功能时,就构成了同构体。任何语言表达形式的含义在于它所代表的语言符号之外的客观实体、活动、特性和关系。语言形式与其翻译形式之间的关系在很大程度上取决于相关的同构体,同构体的作用表现在它以差异甚大的语言物理形式保留了源语中语言信息和文化成分(叶子南,2001:171～172)。同构体概念不仅可以用来解释文化因素,也可以解释语言的其他方面。语言中的许多形象、结构,包括语义结构和句法结构等,在翻译时如果按照原来的样子翻译过来不合适的话,译者就可以考虑改变原文的形象或结构,以取得与原文相同的效果(叶子南,2001:172)。
苏珊·郎格指出:“艺术品是将情感呈现出来供人欣赏的,是由情感化成的可见形式。……艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式”(苏珊·郎格,1983:24)。那么,在文学翻译中,尤其是在诗词文本翻译中,同构体概念又是如何来解释文本间的相似性以及经过怎样的形式变通获得与原文本近似的功能效果的诠释与传递的呢?在奈达看来,翻译就是要在接受语中以最自然的方式重现原文中的信息,首先是重现意义,然后是重现风格。(Nida&Charles,1982:12)在作品中可以捕捉到的只是源于语言深层的情感共鸣,而于语言表层之上,有的只是作品细致委婉的抒写。翻译要达到的不是语言的对等,而是语言功能的对等,是读者心理反应的对等。译文在译文读者心中的反应是否和原文在原文读者心中的心理反应相似(并非相等)才是奈达所要关注的(叶子南,2001:163)。由此看来,诗词文本翻译不能只看文字,还要考虑文字产生的环境,读者生存的环境,这与同构体概念表述相得益彰。
三、苏词背景及译本
(一)原词背景
《江城子》是文学史上第一首悼亡词。中国文学史上,从《诗经》开始,就已经出现“悼亡诗”。但与前人相比,用词写悼亡,是苏轼的首创。这首词的表现艺术也另具特色。题为记梦,实际是通过记梦来抒写对亡妻真挚的爱情和深沉的思念。词人对亡妻的思念可谓刻骨铭心,感情真挚凝重,语调呜咽低沉,意境悲切,堪称悼亡词中的绝唱。
江城子
乙卯正月二十日夜记梦
十年生死两茫茫。不思量,自难忘。
千里孤坟,无处话凄凉。
纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆。
相顾无言,惟有泪千行。
料得年年肠断处,明月夜,短松冈。
这首词写作的时间是乙卯正月二十日夜,宋神宗熙宁八年(1075)。当时苏轼至密州,不满自己的外迁,颇为失意。所居之地又为距家千里的密州,他在这种情形下悼念亡妻,愈显悲凉。然而,岁月的流逝,生活的变迁,都没有冲淡诗人对亡妻的思念之情,历时愈久而愈深、愈浓。这首悼亡词运用分合顿挫,虚实结合以及叙述白描等多种艺术方法,把怀念亡妻的感情表达得深婉而执着。
全词结构回环,富于变化,以梦为线索分为三层。 上片写死别之痛和相思之苦,深情一片。“十年生死两茫茫”,长久郁结于心的深长的悲叹,首句即从心底迸发而出,为全词定下了主调,凄哀至极。下片前五句写梦中相逢。用生活小细节抒发伉俪间的深情。“夜来幽梦忽还乡”,“小轩窗,正梳妆”如特写境头,亦真亦幻中把一个“悲”字写得令人荡气回肠。“相顾无言,惟有泪千行”诉说出无尽的伤感与惆怅。
以虚映实,虚中见实,是这首词在艺术表现上的显著特色。梦是虚幻的、缥缈的,然而梦中人的感情却显得那么真挚、亲切,实实在在。反之,也正因为借助于梦境的虚幻与缥缈相依托,才使得极度想念的精神产生了幻觉。在梦前和梦中,感情的情调韵味,前后一致、自成一体;而随着入梦和梦醒,又一步步逼近、深化:死别、不见、幻梦、现实,难续前缘的相思之苦,犹如苦咖啡一样,原味一点点漂浮、漫布散开,悲苦意境弥漫全词,越来越浓。而全词语言质朴自然,感情沉挚,凄婉哀伤,意境悲凉,实为“一字一泪”!
(二)英译译本
1.杨宪益的译文
Jiang Cheng Zi
Su Shi
Recording my dream on the night of the twentieth of the first month of the year Yimao.
Ten years parted,one living,one dead;
Not thinking
Yet never forgetting;
A thousand Li from her lonely grave
I have nowhere to tell my grief;
Yet should we meet again she would hardly know
This ravaged face,
These temples tinged with gray.
At night in a dream I am suddenly home again:
By my small study window
She sits at her dressing-table;
We look at each other and find no words.
But the tears course down our cheeks.
Year after year heart-broken I fancy her
On moonlit nights
By the hill covered with young pines.
2.许渊冲的译文(许渊冲,2005:42)
TUNE: RIVERSIDE TOWN
A Dream on the Night of the 20th Day of the 1st Moon 1075
For ten long years the living of the dead knows nought,though to my mind not brought,could the dead be forgot?
Her lonely grave is far,a thousand miles away.
To whom can I my grief convey?
Revived even if she be,could she still know me?
My face is worn with care,and frosted is my hair.
Last night I dreamed of coming to my native place; she was making up her face before her mirror with grace.
Each saw the other hushed,but from our eyes tears gushed.
Can I not be heart-broken when I am awoken from her grave clad with pines,where only the moon shines!
四、译本同构表现分析
这首词如春蚕吐丝,如幽山流泉,从诗人胸臆间泻出,质朴自然。无矫饰之情,无故作之态,不以使事用典取胜,亦不以锻炼词句生色,纯以平常语出之。然而千百年来却引起了无数读者的共鸣,其强烈的艺术感染力就在于以情动人。
下面分析上文两个译本中,哪些元素呈现了同构在诗词翻译上的影响作用和相似效果,哪些方式表述了“以情动人、以悲感人”。
(一)整体结构
就原词而言,内部结构整体划一、紧凑有序。尽管词的特征是句子长短不一,看似“凌乱”,实则“凝聚”,“形散神不散”。词中多处的前后照应为整首词作和受众心理营造了根深蒂固的基调、氛围及境界。“小轩窗,正梳妆”的出现,正好与“纵使相逢应不识”中对“相逢”的渴念达成一种完美的契合,正因为上片心理深层次的呼唤,才有与下片这一形象的呼应。诗人常常寻找情感的对应物来作为反映人生、表达情思的方式。在这种方式中,世人所关注的不是他可以经营、用心思索的主观情思,而是直接凝注和点逗活泼鲜明的物象,把主观情思隐藏其中,以一种自然而然的本样方式加以呈现(周寅,2002:35)。“明月夜,短松冈”不仅为下片“料得年年肠断处”的情感设置了一个冷清、苍凉的境界,使那种肠断的情感氛围四处蔓延,而且这也为上片中“千里孤坟”下了一个形象的定义,亡妻的坟墓就是那个我念念不忘、年年伤怀的“肠断处”。遥承开头“十年生死两茫茫”之意,首尾相接,全诗浑然融为一体,使感情得到充分的发展、强化。
整体上看,杨宪益的译文结构整齐、短句居多、语言平实、简洁易懂且风格简练通俗;许渊冲的译文则句式多变、合并长句居多、语言婉转华丽、古风韵味犹存。改变原文断句结构,但保留了原信息成分,多形成“三合一”的长句构造,看似洋洋洒洒的铺陈布局,却又像是在诉说和渲染那个曲曲折折的“悲悲惨惨凄凄”的爱情祭奠,向读者传达同样的信息与情境。杨译本的布局形式基本是按照原词的排列,句法形式也都中规中矩。其中“grave”只出现了一次,并没有体现完整的前后呼应。况且最后一句也翻译成了“by the hill covered with pines”,原词表达的并不是在松冈边或松山脚下思念亡妻,而是因为亡妻的坟墓就在这长满矮小松树、代表生命长青的山冈上,所以只用了三个字“短松冈”替代,没有加注任何说明,不仅没能与前文照应,而且也不能传达出与原文相似的隐含意义,让读者对结语最后又出现的“pine-hill”没有相关性的表述产生质疑与不解,从而也就不能实现与原文表达的同构的译本含义。相对地,许渊冲译文中有两次与“grave”相应的呼应,就给读者提供了前提背景信息,避免歧义。许译本另一大特点便是疑问、反问句的使用。仅在上片中就使用了三个长问句,不但加强了渲染全词的悲情伤感大调,同时也触动了读者的心弦,与读者产生了最大程度上的共鸣:怎一个悲字了得?但任由世事如何变迁,唯真挚感情恒久远。
(二)数字的同构性选择
数是观念和符号的结合。在中国民间语言和文学作品中有许多数字并不表示确切的数量概念,而只是个泛化的虚数。从某种程度上讲,不确定的数量也能起到增强语言表达能力、拓展人们艺术想象空间的作用。罗马西塞罗说过:“翻译不是字当句对,而是保留语言的总风格和力量。”“按分量而不是按数量译词”(王秉钦,1998:135)。模糊数字的翻译不能拘泥于数字本身的数值,而必须依托具体语境,悉心推敲原文的修辞特色,着重从文采上考虑,精心选择适当词语,译出其形象、语势,再现其风格。(包惠南、包昂,2004:247)
在此词中,仅“千”字就用了两次,在汉语文学作品中“千”“万”等字的使用频率也很高。而这首词中,两个“千”都表示为模糊的虚数。而另外两个数字“十年生死”中的“十”“两茫茫”中的“两”都代表确定的意义:前者正是因为爱妻亡故已时隔十年;后者表示作者和亡妻双方的心里感受。而两个“千”,“千里孤坟”:从密州(今山东省诸城市)到苏轼的故乡眉山(今四川省眉山市)远远不止千里远;“惟有泪千行”则用夸张手法抒写了两人悲喜交加、百感交集的感官表现。两个译本中的译文分别为:
“千里孤坟”:
a thousand Li(杨宪益的译文)
a thousand miles away(许渊冲的译文)
可以看出,二者都是用了确数表达,虽然发音形式上基本对等,但是没有与原文原意形成同构,“千里”表达了一种心理上的距离,但二者并没能给目的语读者传达出这层意义。
“泪千行”:
the tears course down our cheeks(杨宪益的译文)
from our eyes tears gushed(许渊冲的译文)
在“泪千行”中,二者都选择了舍弃数字的意译手法,并没有具体说明这“泪”有多少。许的译文传情达意略胜一筹,一个“gush”就突出表达了“泪如泉涌”的形象、真实的悲伤感觉。正如卡西尔(1985:213)所说:“一个伟大的抒情诗人有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态”。因此,模糊数字的使用,具有一定的民族文化背景和特定的语言表达习惯,翻译成另一种语言时,若全部直译的话,不仅可能会产生难于理解的歧义,而且也有可能会使一首本来蕴含深情的词作变得被动、生硬,没有一丝生气,即使形式对等,但也不能带给读者任何与源语读者对译文相同的思想感受。所以,这两个译本在必要时都舍弃了对原数字的翻译,呈现出的效果反而更加浓厚、感人。
(三)叠字架构
“十年生死”和“千里孤坟”时空跨度极大,透露出生死两别的惨痛。通过翻译表达这种情境浑然一体的诗词,译者只有完整了解原作者的主要思想,抓住其创作诗词的主线索,在翻译成目的语时,才不会出现思想离题、意象混乱等问题。如成仿吾所言,“……译者用灵敏的感受力与悟性将原诗的生命捉住,再把它用另一种文字表现出来……”(申雨平、戴宁,2002:118)。叠字是典型的诗词用词及创作方法之一,具有增强语气、婉转徘徊、烘托气氛等功用。词中叠字的使用更加深了这种空间空茫感,勾勒出一幅幅随时空而变动的画面,字里行间都透露出一丝丝揪心的凉气。“茫茫”二字,传达出一种莫可名状的空寂凄清之感。
对比译文,就这点而言传达同感较好的应该是杨宪益的版本。“Ten years parted,one living,one dead”,读此一句,音韵上短促有力,像重低音一样,超强震撼,余音缭绕,感染力强。用词上,简练精确,无一赘述,就连“one living”与“one dead”之间本可以有的“and”都没添加。这也更说明了在结构上,像是“十年”将生者和死者生生地给撕裂了一样,分居两处。“one living”与“one dead”中间没有连接词,也表明了译者为了突出“生”与“死”“两”“茫茫”,清晰分辨“两”个。词的意蕴硬是从三者(十年、生者、死者)文字之间跳脱出来,迫使读者展开联想。仿佛听见了诗人的慨叹:十年的时间分离,空间也将我们分离,我们的世界里没有色彩,只有那笼罩这十个春夏秋冬、地上地下的茫茫灰色,望不到边际,也挥散不去。同样的一种思念,牵着两地的你我,穿越时空,相互倾诉衷肠与悲伤,延续刻骨铭心之爱。
许的译本中第一句话虽然描述了“茫茫”之意,读来不是很有气势。最后一句“料得年年肠断处”中的“年年”,是年复一年,既指已经过去的漫长的十年,亦指未来的无尽的岁月。梦中情景,那么真切,使人流连忘返,可是梦醒之后一切都化为乌有,重陷生死相隔、“此恨绵绵无绝期”的深沉的悲哀之中。杨宪益翻译为“Year after year”属于直译,符合原文本的意思。但许渊冲在最后一句译文中并没有把这个时间词翻译出来,而是打破原词形式,将词最后三句合为一句,用肯定的语气表达为感叹句:“Can I not be heart-broken when I am awoken from her grave clad with pines,where only the moon shines!”。译者增添了“when I am awoken”,从意境上来看,比前者译本突出了“年年”长久的思念的意味。这最后一句为全词画上了浓重一笔,让读者能够深深体会到原文读者所领略的“耐人寻味、意味深长”,沉浸在词人对亡妻的追忆中。
(四)反面效应
苏轼《江城子》中,“无处话凄凉”和“相顾无言,惟有泪千行”描述了无法诉苦、亦悲亦喜的惆怅之情。“无处”加重了作者内心的悲哀、苦闷。长久的别离,相见一刻,该是百感交集,“执手相看泪眼,竟无语凝噎”,因此千种哀愁、万种凄凉、激动喜悦一时间只能诉诸于“泪千行”。正所谓“此处无声胜有声”,令人百转千回、柔肠寸断。在此处,两个英译本的处理方法都不相同。在杨宪益文本中对“无处话凄凉”的解释是“I have nowhere to tell my grief”(陈述句:我无处倾诉我的苦楚),结构上几乎完全对等;然而另一版本则为:“To whom can I my grief convey?”变成了“我满腔的愁苦能向谁倾诉呢?”。一个直译原文为地方、处所,而另一个则处理成人。后者是在了解了原文含义之后进行了意译推敲。事实上,倾诉对象本身就应该是“人”,而不是“地方”。本词作者苦于自己满腹的难过、悲伤却没有倾诉对象,也全因心爱的妻子亡故了。不同的表达方式与角度,都没有离开中心主题,即反复强调作者对亡妻的悼念之情。而“相顾无言”就更突出了两人情之深、爱之切。只有感情甚笃的人相遇才会千般万般无法言表。杨的译本中“find no words”有点牵强。这样表达,削弱了夫妻两人的感情程度,容易让人产生错觉“没有共同语言”或“找不到话说”。而在许渊冲译本中,没有直译,仅用了一个词“hush”,本意为“安静、肃静”等,虽然与后面的“泪流满面”“gush”押尾韵,但是“hush”并不能准确传达出两人是因为悲伤与喜悦溢于言表的含义,所以此处翻译的处理并没有成功同构原文信息。
(五)以退为进
原词中有两处使用了让步手法,如“不思量,自难忘”两句看似平常,却发自肺腑,作者用最平常的语言,作了最真实动人的描绘,表达了深藏在心底的感情,是难以消除的,一个“让步”假设,更能显示出两人的爱情生死不渝。杨宪益将其翻译为“Not thinking yet never forgetting”,表面上不去想它,却又实难忘怀,然而作者想说明的实际意思是“即使就算我不想,但本身就忘记不掉”。而许的版本为“though to my mind not brought,could the dead be forgot?”符合原意。通过一退一进,更加深刻的感情便含蓄地表露出来。另外,“纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜”,这三句便是诗人在向亡妻诉说“凄凉”:彼此即使能够相见,看见我这般风尘满面、两鬓斑白的衰颓模样,也一定认不出我来了。这里设想与亡妻见面的情况,从侧面进一步表述了作者刻骨铭心的思念之情。“Yet should we meet again she would hardly know”(杨宪益译);“Revived even if she be,could she still know me?”(许渊冲译)这两个版本翻译都选择了让步手法的运用,有助于抒发苏轼内心积郁的悲凉之情。
三、结论
宋词词体婉转悠扬、语言凝练、含义隽永,在古典诗词史上独树一帜、独领风骚。诗词英译在翻译实践中从来都是不可偏废的研究课题。由于诗词具有浓厚的中国古典文化底蕴,而且诗词的意境是它的核心,因此在诗词英译过程中,就要求译者把握原文整体文化背景并兼顾“言外之意”。为了能够再现中国诗词的原本面貌和韵味,功能对等中的语言和文化之间的同构体就成为了研究重点。只有经过对原文隐含意义分析后,译文才能在源语言与目的语之间建立起同构关系,进而达到重现原文、使目的语受众产生精神上的共鸣的目的,苏轼《江城子》一文的翻译便较好地体现了这一点。
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(杨萌萌 北京林业大学外语学院 100083)