【摘要】：音乐剧与舞剧、歌剧、歌舞剧、歌舞晚会是集音乐、舞蹈、表演等多种艺术的综合性的演剧样式，仔细探究和发现音乐剧本体与其他舞台表演形式中“歌”与“舞”的审美特征有着不同性，因此发现其音乐剧中“歌”与“舞”的元素更多的审美价值。
　　【关键词】：音乐剧;歌舞表演;戏剧性
　　从美国百老汇上演作为音乐剧里程碑的《演艺船》（1927年） 以后，欧美音乐剧的发展历程至今不足百年，20世纪80年代作为中国第一部真正意义的原创音乐剧《我们现在的年轻人》以来，中国音乐剧的脚步才迈开30年之余，这条路上也涌现出多部质量较佳的作品，比如《蝶》、《中国蝴蝶》、《钢的琴》、《三毛流浪记》、《金沙》、《阿诗玛》和《上海滩》等等。音乐剧是一种集音乐、舞蹈、舞台美术、戏剧表演等艺术的综合性演剧样式。黄定宇先生认为：“音乐剧是以戏剧为基本，以音乐为灵魂，以舞蹈主要的表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素整合来讲故事，刻画人物，传达概念的表演艺术娱乐产品，包括叙事音乐剧和时事秀等的基本形式”。就其音乐剧本体而言，对音乐剧中“歌”与“舞”的审美特征：整一性、叙事性、塑造人物形象和深化主题思想做具体的阐述。
　　首先：整一性。“整一”解释为“整合”和“统一”。王国维先生曾言戏曲者谓以歌舞以演一事。音乐剧也是以歌与舞来演一事。音乐剧起源于19世纪早期的轻歌剧和喜歌剧，具有古典、高雅、严肃形态的歌剧审美倾向于音乐，侧重于音乐的旋律和技巧性，而具有现代性、通俗性、娱乐性特征的音乐剧属于戏剧范畴，审美则重于“剧”中讲述完整的故事、人物形象、戏剧情节和冲突。与音乐剧中演员的歌、表与舞综合性的能力相比在歌剧中首先会考虑是演员的个人演唱能力和技巧，较多是关注歌唱演员来欣赏歌剧，对于意大利著名作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》，欣赏者审美期待较倾向于此剧中一首著名的咏叹调《今夜无人入睡》。音乐剧与倾向于编导技巧、戏剧性故事的舞剧以及五彩缤纷的歌舞晚会表演比较，再以波兰戏剧家格罗托夫斯基的“质朴戏剧”美学理念而言，在舞台上的“歌”“表”“舞”是极其整一性的，有机而又完整、集中统一的融合在戏剧故事中的美学形态。其剧中三大因素—歌、表与舞，也是比例匀称而合理分配来塑造统一和谐的舞台演出形象。
　　其次，塑造人物形象。舞蹈是最简练的艺术，最细腻的艺术。寥寥几个动作就可深刻地表现人物丰富细腻的情感，因此再以糅合背景音乐或者唱词获得相得益彰的搭配来为剧的内容服务，塑造不同的人物形象，更强化在特定情境中体现出戏剧性的冲突力度，刻画人物的心灵，揭示人物波澜壮阔而又复杂纠葛的内心情感。在1981年首演于英国伦敦由韦伯创作和特拉维·纳恩执导的音乐剧《猫》，其以堆放生锈的铁锅、罐头盒、破鞋等垃圾的舞台再现杰里科猫族所生活的“猫窝社会”美学形态。以流畅、欢快、强烈律动感的爵士乐配合舞蹈的老甘比猫，具有狂放不羁个性、酣畅摇摆的“摇滚乐与舞”的罗滕塔格猫，一首婉转悠扬、温暖感动充满遐想的《回忆》来塑造衣衫褴褛、步履缓慢的魅力猫格里兹贝拉的形象，还有魔术猫密斯托菲利斯等等赋予群猫自身个性而又千姿百态的角色形象。在上海上演由法国特拉乌德·洛拉琪执导的法语版音乐剧《罗密欧与朱丽叶》（2012年）的一开场用以简练、夸张、相互抗争性的生活化舞蹈动作直观性表现凯普莱特和蒙太古两个家族仇恨敌对的感情色彩，强调这两个家族的关系有多么不调和性。由关山作词编剧、三宝作曲、王婷婷执导的音乐剧《三毛流浪记》（2012年）随着大幕渐渐的打开，音乐的旋律推进，三毛渐渐从圆柱形的垃圾箱慢慢出来并唱着悲伤的旋律。随着主演和群演的合唱和群体舞蹈的表演，舞台以再现主义的美学表现了生活在上世纪40年代上海的贫民窟中各色人等的人物形象，真实表达他们当时对美好生活的渴望和追求的强烈情感。由居其宏编剧、周雪石作曲和王晓凡执导的《中国蝴蝶》（2008年）音乐剧中祝英台赶往草桥祭拜梁山伯的途中与八个象征着封建主义道德黑暗力量的抬轿夫的“红绸舞”，这段英台与八夫激励性、抗争性、毫不畏惧性、民间秧歌舞与现代舞相结合的舞蹈化动作，表現祝英台反抗封建主义道德的顽强意志和斗争精神，是英台对山伯爱之深、情之切的感情最直观、最强烈的表现形式，也是祝英台内心深处情感的外化动作，此段舞蹈不仅对英台人物形象魅力的深化，也推进英台与山伯的“化蝶”情节的发展，加强了此剧的节奏。
　　再次，叙事性。其歌与舞的叙事性是通过歌与舞以叙述的手法来讲述一个完整的故事，推动情节，强化戏剧节奏，渲染舞台气氛，塑造人物形象，从而升华剧中的主题思想和给予观众极大审美愉悦感与体验感。人常言道：“舞蹈长于抒情拙于叙事”。闻一多说过：“舞蹈是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最纯粹而又最充足的表现”。正因为舞蹈具有这种最直接、最直观、最强烈地表达人物的感情，音乐剧是综合性的表演艺术，极大发挥了歌表舞的优势，在舞台上呈现向表现主义美学拓展的直观性表达理念。因此舞蹈在阐释作品时给予观众抒情和叙事的审美体验的双向满足，是属于音乐剧其自身所具有特殊性而不同于歌舞晚会、舞剧和歌剧所包含的歌舞审美特征，是音乐剧作为“剧”的重要特征之一。美国电影歌舞片《雨中曲》（1952年）中一天雨夜唐在获得心仪女孩凯西的芳心以后，在大街上即兴地展现一段载歌载舞的场面。这歌舞是狂欢式的酒神精神、自由奔放的、忘我的在雨中随着内心尽情的舞蹈和歌唱，是唐得到一份美好的爱情致使愉快而又疯狂的内心情感外化动作，其叙事性和抒情性的密切配合的魅力一斑！如果在舞台上能展现这段歌舞而言是一样发挥其魅力。在2012年由关山改编、三宝作曲、王婷婷执导的音乐剧《钢的琴》（改编于2011年张猛编剧和导演同名电影）舞台上有几个直立的钢铁柱子和几块钢铁板塑造的破旧钢铁场房形象，剧中有一段描写陈桂林、大刘、汪工、淑娴等等一起制造钢琴，七段的“看图纸”和“运钢铁”等生活化、夸张放大性的舞蹈动作和演唱来表现他们用七天时间为陈桂林的女儿完成一台钢琴，其互帮互助、乐融融的场景值得让人鼓掌称赞。表达陈桂林对女儿溢满心间的父爱情怀，也歌颂生活中像陈桂林以及众工友一样的小人物的智慧和积极乐观的生活态度。另外关注“叙事性”时，亦要做到“有戏处，不惜笔墨、反复咏叹;无戏处，点到为止、一笔带过”，否则会让戏剧节奏和情节拖沓冗长，造成欣赏者审美疲劳。
　　最后，深化主题思想—赋予作品诗意的哲理和情怀。诗意是具有中国诗的浓缩含蓄和“不著一字、尽得风流”的美学理念，饱含着人丰富的内心情感。音乐剧追溯历史的脚步而言，是古代“诗—乐—舞”三位一体的精神再演绎。中国是一个诗歌高度发达的国家，追求诗意的音乐剧，也就是有了自己的灵魂，才能走进人们的心灵深处，更能体现和发挥音乐剧中歌与舞的审美价值。由关山作词编剧、三宝作曲和王婷婷执导的《三毛流浪记》（2012）音乐剧中三毛和集体演员在漫天雪花的舞台上演唱“漫漫长夜里的一点温暖，足够让我们化作火焰”。深刻地表达三毛对美好生活和对理想世界的追求何等强烈的情感，歌颂人人之间应当彼此关怀、关爱的情怀。由关山作词编剧、三宝作曲、法国吉勒·马呜执导的《蝶》（2007）音乐剧中梁祝“化蝶”之后一首集体大合唱《爱是我们斗争的方式》—“我热爱，于是我坚持”。歌颂爱是人世间永恒的主题和追求，体现了人与人之间的关于“爱”的情谊可以战胜一切困难的伟大力量。法版《罗密欧与朱丽叶》音乐剧舞台上神父劳伦斯看到“为爱死去”的罗密欧和朱丽叶后演唱了一段“关于爱的名义”在最后一句音符时含泪跪下，凯普莱特和蒙太古两家族夫人和大家一起合唱—“爱，是无限美好，是永恒生命，将审判我们”。这集体合唱表达一种崇高的仪式精神而深化主题思想。这是发挥了音乐剧较其他不同形式阐释作品时所体现的魅力—“有戏处，不惜重墨反复咏叹”是为了延长欣赏者的审美体验和期待从而诠释爱—人类伟大的人文情怀。关于“至爱“的情能化解一切不调合的敌对关系—两大家族的仇恨！欣赏者不得不为这个直观性、强烈性的场面而潸然泪下，这样的场面是发挥其音乐剧本体的歌舞元素的最大魅力，始终没有游离于剧情之外，恰恰升华剧中的主题—情之至也。因为关于“爱”的亲情、友情、亲情是全人类共通的人文精神和情怀，追求这种“真善美”的品格和人文内涵才是戏剧之存在的价值。
　　综上所述，正是因为音乐剧中“歌”与“舞”审美特征是整合而又统一、有机的融合在一起为其剧内容服务，塑造鲜明而又个性的人物形象，加强戏剧节奏的同时也渲染舞台气氛，并有效的推动其贯穿动作，创造出独特、而又富有诗意哲理内涵的舞台演出形象，给予观众通俗易懂、“有意味”的视听综合性审美体验。