上一讲谈论文学美学的形成要素，是从客体上说的，属于外在的影响机制；这一讲从主体上说，是内在的表现情形。内外相互结合，其表述就相对完整了。
　　作家作为创作主体所进行的文学审美活动，有其特定的审美心态和审美方式，进而达到理想的审美境界。
　　先说主体的审美心态：虚静。
　　西晋文学美学家陆机认为，文学的审美过程“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。”（《文赋》）所谓“收视反听”，意思是说视而不见，听而不闻，心不外用。排除视听器官的干扰，意念集中于“心”（即脑）。只有心境处于虚静状态中，才能“精骛八极，心游万仞”，也就是展开想象。精，就是神志；骛，就是驰骋；八极，就是极远的地方；万仞，就是极高的处所。虚静是浮想联翩的心态前提。于是，“收视反听”和“精骛”“心游”之间构成了因果关系。南朝齐梁时的文学美学家刘勰在《文心雕龙》中更明确地提出“虚静”：“陶钧文思，贵在虚静。”规范了审美主体的心态形式。
　　“虚静”说明了审美行为“用志不分，乃凝于神”（《庄子·达生》）的审美心境，实际上指的是审美注意。同时，又进一步揭示了审美专注问题，也就是最集中的审美指向。为了达到对于现象观照的最佳目的，向主体心态提出的最高要求是，摒除所有杂念，趋于高度集中，专注于某一对象而游离其余事象，以致忘怀一切。这就在创作上达到两个效果：
　　其一，激活主体的深层意识或潜意识。从表面上看，“虚静”处于静寂状态中，但在实质上，思维却是高能态的。精神专注，具有高度定向性质，因而能把深度意识层甚至潜意识层中的意象，调动出来。这是一种外在娴静而内在活跃的心理现象。因此，文学美学家常常把“意静”和“神旺”联系起来说明：“意静神旺，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”（皎然《诗式》）
　　其二，调遣主体多种多样的存在意象。所谓“虚”，在本质上说，留下更多的审美心理空间，以便容纳跟审美主体定向思维相关的众多意象。定向的单线纵轴和横向的多线横轴之间构成了审美心理的多维结构。文学美学家从一般心理学的原理中获得启示，即心理平静就会调动思维的功能，将意识层中所积淀、所储存的许许多多的意象激活起来，于是，就产生了特定的审美心理学。明代诗美学家胡应麟《诗薮》就曾生动地描述了这一现象，他说：“神动天随，寝食咸废，精凝思极，耳目都融，奇语玄言，恍惚呈露，如游龙惊电，掎角稍迟，便欲飞去。”
　　再说主体的审美方式：体悟。
　　中国文学美学有一个独特的审美感受的方式，用一个字来概括就是“悟”。“悟”表现为审美感受的心灵体验，难以言传的心领神会，是一种直觉型的感受方式。
　　表面上看，它是感性的领悟，似乎不受理性等因素的支配，实际上并非如此。在直觉感受中积淀和储存了深厚的审美经验和代代相传的审美意识，只是在“悟”时，它不是明显地表现出来，而是潜在地发挥作用。陆机《文赋》说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”这番话说得很好。前一句说的是审美创作的状态。伫，就是久久站立。中区，是区中的倒装，说的是在天地宇宙之中。玄览，就是深刻地观照、细致地观察，从而激发文思。后一句说的是审美创作的基础。颐情志，就是陶冶情志。典坟，相传三皇（伏羲、神农、黄帝）之书，称为“三坟”；五帝（少昊、颛顼、高辛、唐、虞）之书，称为“五典”。这是说要钻研典籍，加强文学修养。刘勰《文心雕龙·神思》进一步阐述道：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”支配审美方向和内容的潜在因素是“学”“才”“阅”的多重结构。多重结构通过“悟”的独特形式表现出来。
　　审美体悟大致有两种方式：其一，突然之间和所描写的对象相遇，一拍即合，审美创作的兴致高涨，刹那间主客体之间就产生同构现象；其二，反复体验、感受、领略，由渐悟最后才顿悟。南宋诗美学家严羽《沧浪诗话》描述“学诗有三节”的过程，即走出困区，进而豁然大悟的三境界：“其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道。”
　　前一种方式是顿悟，后一种方式是渐悟。前者直接进入，不需要中介，思维的火把一下子被点燃。后者渐次悟入，属于渐进式。两种方式虽有明显的差异，但有一个共同点，即主客体碰撞的瞬间都以顿悟的形式出现，云破天开，入乎妙境。
　　最后说主体的审美境界：物化。
　　中国文学美学家把审美感受的实践活动所达到的境界概括成“物化”二字，即主体与客体合而为一，客体主体化、主体客体化，两者交融，形成一个整体。清代文学美学家金圣叹《鱼庭贯闻》曾写道：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来。”它来源于庄子思想。《庄子·齐物论》说：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣，此之谓物化。”庄生化蝶，以主客体之间物我化一的现象，形象化地表述了一条美学原理。庄子用感性的描述方式来体现，没有提供更多的说明，但他提出的“物化”的观念非常重要。“物化”实际上说的是主体被客体所吸受，客体则被主体所融化的现象。只有这样，生活的客体才能被审美主体所把握和占有，也才能进入文学创作的高端境界。庄子的“物化”论，不是直接说的审美论，而是揭示主体感受外物的一般经验，但有审美因子，特别是在感受型的诗词中表现得十分明显。唐代诗人李商隐的《锦瑟》引用庄生化蝶的寓言：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”宋代诗人苏轼《书晁补之所藏与可画竹》把庄子的“物化”论，直接运用于审美中，诗云：“其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”把审美行为（“其身与竹化”）和审美效应（“无穷出清新”）联系起来，说明清新的审美感正是来自于物化的体验中。
　　“物化”论有着显著的创作实践意义。创作主体经过物化，就能设身处地，化为其中的人、事。清代戏曲美学家李渔曾幽默地说：“我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为李白、杜甫之后身……”（《闲情偶寄》）更重要的是提升了作品的思想境界和审美层次。清代美学家刘熙载在《艺概·诗概》中说：“代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦，虽告人人且不知，知之必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异。”这番论说得精彩，如果达到“物我无间”，就会像杜甫、元结、白居易那样，和劳苦大众休戚与共，感同身受，其诗作的审美境界会更高，思想层次会更深。
　　（作者单位：江苏省社会科学院）