一
　　戏剧是一种舞台表演的综合艺术,它借助于文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象,揭示社会矛盾,反映社会生活。在中国,戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称,也常专指话剧。在西方,戏剧即指话剧。戏剧多由古代的宗教礼仪、巫术扮演、歌舞、伎艺演变而来,后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等多种艺术成分有机组成的综合艺术。
　　戏剧按作品类型可分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧等;按题材内容可分为历史剧、现代剧、情节剧、哲理剧、寓言剧、童话剧等。中国传统戏曲在理论上并没有悲剧与喜剧的分类,但为世人熟知的戏曲中仍不乏接近于西方悲剧与喜剧特性的优秀作品。在西方戏剧史上,一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于客观条件的限制、恶势力的迫害与本身的过错而导致失败,甚至个人毁灭,但其精神却在失败和毁灭中获得了肯定。古希腊悲剧发源于祭祀酒神仪式,大多取材于神话、传说和史诗;英国莎士比亚的悲剧作品以充分的激情表达了人文主义的人生理想和生活愿望;18世纪启蒙运动时期的悲剧大多直接描写当时社会的现实生活,着重宣扬自由、平等、博爱思想,并打破悲剧、喜剧的严格界限;19世纪产生了具有批判现实主义精神的社会悲剧。悲喜剧兼有悲剧和喜剧成分,通常具有喜剧的圆满结局。喜剧一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词和对喜剧性格的刻画,引人发出不同含义的笑,来嘲笑丑恶、滑稽的现象,肯定正常的人生和美好的理想。喜剧冲突的解决一般比较轻快,往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。由于描写的对象和手法的差别,一般分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧、闹剧等样式。欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧;19世纪俄国的果戈理和奥斯特洛夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神;现代西方有些作家在创作喜剧作品时则常把世界、人生、历史、自我作为嘲弄对象,刻意表现整体性的荒诞和滑稽。正剧的特征是不受古典主义创作原则的束缚,在内容和形式上都兼有悲、喜剧因素,能更真实、更直接地表现普通的社会生活形态。正剧理论的首创者是狄德罗,他称正剧为“严肃的喜剧”。18世纪欧洲启蒙运动时期的部分作家从反对封建专制和教会黑暗,宣传市民阶级的社会理想和生活愿望的需要出发,提倡正剧创作。19世纪以后,这种被称为“严肃戏剧”的正剧成为戏剧的主要类型之一,戏剧文学则是剧本的泛称。
　　二
　　西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人,众人载歌载舞,颂赞酒神的功绩。后来,在歌舞中加进一个演员,由他轮流扮演几个人物,并与歌队长对话,这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此,戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。公元前五世纪,伴随着雅典奴隶主民主政治的成熟与城邦经济的繁荣,古希腊戏剧进入一个繁荣期。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
　　中国古典戏曲的源头说法不一,一说源于俳优,但这仅包含了戏剧的一些表演因素;另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式。中国戏曲正式形成较晚,大约为公元十二世纪中后期,北宋时,为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要,各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中,对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术:诸宫调;歌舞性质的艺术:大曲;扮演性质的艺术:傀儡戏、参军戏等,这三种性质的艺术样式相互吸收,才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初,宋杂剧的一支演变为南戏,中国戏曲才发展成熟。
　　从中西戏剧形成可以看出,西方戏剧产生于祭祀,是宗教仪式的一个组成部分,始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的,参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大,在观看表现神的伟绩的戏剧时,同样怀着崇敬的心情。这时,戏剧演出处在一种精神上的高位置,观众处在一种精神上的低位置,观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛,但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。
　　中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大,相对于西方戏剧的形成渊源来说,它本质上是一种娱乐手段,而且,它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐,自然在心理上处在高位置,去俯视处在低位置的戏曲。以后,戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会,走向农村集市庙会的庙台,走向农村庆丰收的草台,它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧,但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。
　　这种形成渊源上的差异,造成了中西戏剧从业人员的社会地位的差异,也影响了戏剧在正统文艺中地位的差异。
　　三
　　在中国和西方之间,由于戏剧产生的渊源不同,加之民族间的文化和文学传统的差异,中西两种戏剧样式在处理舞台与现实的矛盾问题时,采取了明显不同的形式技巧,这就形成了中西戏剧各自的鲜明特点。
　　西方戏剧,起源于古希腊悲剧。它的定义是:“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”(亚里士多德)这种追求摹仿现实、再现“行动”的立意,带来了欧洲古典戏剧结构上的金科玉律:“三一律”。“三一律”是古典主义戏剧的艺术法则,要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性,即要求一出戏所叙述的故事发生在一天(一昼夜)之内,地点在一个场景,情节服从于一个主题。这就形成了西方戏剧重写实、重叙事、表演元素单一的特征。而中国戏剧,最早表现为传统戏曲,在发生上与宋、金说唱文学有重要的渊源,比如宋代的“说话”,宋金两代的“诸宫调”。“诸宫调者,小说之支流,而被以乐曲者也。是叙事体,而非代言体”。(王国维)影响我国戏剧的元杂剧则是由一种脚色主唱,有不少地方还带有叙述体残留痕迹。因此,面对戏剧艺术形式的永恒矛盾:舞台时空限制与现实时空的无限制,中国传统戏曲从源头起就走上了与西方戏剧不同的道路。西方戏剧通过结构的技巧,颠倒时空,在舞台上摹仿、再现现实;中国传统戏曲则保留了叙事性和时间顺序,并简化它,强调具体时空内的抒情性。表面上看,这是中国戏笨拙的地方。它没有过好在舞台上“摹仿自然”这一关,但这也恰好形成了它特殊的风格,即抒情性。抒情性是中国戏剧的第一个特点。中国传统戏曲简化叙事,强调抒情。中国戏曲没有强求在两三个小时的舞台上逼真再现现实生活的广阔时空,相反,它利用说白、人物自述等方法直接交代故事。戏剧不以表现故事情节为主要目的,而将唱词、表演聚焦于人物在特定境遇中的情感抒发。中国传统戏曲比起西方戏剧传统而言,更重抒情性,富于诗意。例如,汤显祖的《牡丹亭》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》都是表现青年的爱情故事,两者都非常富于抒情性,但两剧比较一下,我们就可以看出,莎剧在哲理性、动作性方面见长,抒情性则是汤剧见长,莎剧远远不及汤剧。汤剧那笼罩全剧的氛围,那人物内心情态的表现,都具有诗化的特征,具有非同一般的感情容量。“袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线。停半响,整花钿,没揣菱花偷人半面,迤逗的彩云偏……”一缕细长柔弱的晴丝吹进了静静的庭院,逗起了情思,春天少女的心绪是多么如游丝般的摇曳飘忽啊。慢慢地等待那激动跳跃的心平静下来,唯恐他人觑见内心的秘密,陡然在镜里看见自己的面影,一霎那的慌乱,梳好的头发都激动得乱了......你看少女的感情多么细腻丰富,多么传神。
　　其次是写实和象征相结合的艺术表现手法。提到中国戏曲的特点就绝不能落下脸谱。脸谱是指中国传统戏剧里男演员脸部的彩色化妆。这种脸部化妆主要用于净(花脸)和丑(小丑)。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。这样,内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人,聪明还是愚蠢,受人爱戴还是使人厌恶。因此,称脸谱是“灵魂的镜子”是再恰当不过的了。脸谱是用写实和象征相结合的艺术手法,把人物的形象进行夸张,以突出、强化人物的生理特征——面貌与个性,而采用的一种手段,用来营造舞台效果。我国传统戏曲的内容是与歌舞的形式高度结合起来的,歌舞无处不在,以歌舞讲故事。演员身着华丽的戏服在台上那么一个转身,就常常能赢得台下的满场喝彩。
　　最后是程式化和虚拟化。中国戏曲在表演方式上讲究四功五法。所谓四功,就是唱、做、念、打四种表现方法;五法是指手法、眼法、身法、发法(头发)、步法。在演一出戏时,如何运用手式、如何运用眼神、身体如何动作、头发如何甩动、步子怎样走,都是有讲究的。连怎样表现人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等感情,也全都提炼美化成一套完整程式。不像话剧那样,可以让每个演员根据自己对剧情的体会,根据实际生活和塑造人物的需要设计自己的动作,中国戏曲具有相对的固定性。从艺术形式上看,表现手法具有两大特征:虚拟性——景物、动作一般是虚拟的,骑马、行舟、上楼下楼、上岭下坡,伴随着人物的虚拟动作,出现了高山、平地、江河湖海、厅堂、卧室;瞬息之间,厅堂、卧室可转化为长街、小巷,一马平川可以转化为浩荡江河。因此戏剧舞台的时间与空间非常灵活,不受限制;规范性,即程式化,它把日常生活中的一些动作加以夸大,使之节奏化、美化,成为一种规范的东西,大家约定俗成,沿用了下来。这两点是中国戏曲与西方戏剧在审美表现上的根本区别。上述多种因素的共同作用,造成了中外戏剧的较大差异,我们在鉴赏时必须注意。