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摘要 宛梆作为一种濒临失传的稀有剧种，其唱腔之委婉、细腻、高亢令听者为之动情，尤其是它的花腔，陡峭且具有光彩，对豫西南地区影响较大。笔者通过对宛梆现状的声腔渊源、花腔技巧以及演唱风格进行阐释，试图对这一濒灭剧种的抢救产生一定的作用。
关键词：宛梆 声腔渊源 花腔技巧 演唱风格
中图分类号：J825 文献标识码：A
一 宛梆的基本情况
宛梆，旧时称“西调”，是生长并长期流行在河南南阳的一种古老而独特的地方剧种，同时也是中国稀有的戏曲品种之一。宛梆雏形于明代，完臻于清代，有三百多年的历史，并且还传到了淮北、沙河、陕西、湖北一带。宛梆在形成与发展的过程中，将昆曲、罗曲、汉剧、越调之精华，取而融化，补己之短，使艺术形式逐渐完美。既博采众家之长，又坚持“以我为主，为我所用”的原则，使宛梆这一新的戏曲剧种，扎根于人民的生活之中。早期人们称它为“南阳调”、“老梆子”、“南阳梆子”，因为南阳古称“宛”，1959年改称“宛梆”。
宛梆唱腔音乐非常独特，深受河南人民的喜爱，因而河南人将宛梆、二黄、越调称为梨园中的“松”、“竹”、“梅”，是河南地区主要的戏剧剧中之一。宛梆在唱腔上属板腔体，为梆子声腔剧种。其唱腔分为花腔和假腔（本县传统称其为“花腔”“后腔”， 有人认为花腔发的是“ou”音，笔者认为有误，走访了一些宛梆老艺人，最后确定为“er”），各类板式中皆有本腔与假腔相配。男声用大本嗓，给人以粗旷、豪迈、奔放、明朗的感觉，女生唱腔为高八度呕音花腔，委婉清亮，是其声腔的主要特色，堪称一绝。
二 宛梆的现状
河南是华夏文明的发源地和核心发展区域之一，艺坛上独领风骚近千年的中国传统戏曲（剧）艺术，在这里也有着深厚的积淀和文化渊源。20世纪70年代是河南戏曲的辉煌时期，曾发展到具有二千多个剧团的规模，共有二十多个剧种，成为全国闻名的“戏曲大省”。但是，当今社会文化艺术形式日趋多样化，戏曲作为最古老的剧种之一，结束了过去一统天下的历史，河南也成为濒灭剧种的重灾区，使以“宛梆”为代表的一批河南戏曲剧种陷入濒灭的境地。
南阳市“内乡宛梆剧团”，它是宛梆剧种仅存的一家专业剧团，1992年被文化部命名为“天下第一团”，2001年12月在全国文化工作会议上被授于“全国文化工作先进集体”，2006年被列入“第一批国家级非物质文化遗产”名录。
目前，宛梆所演的传统剧目少之又少，风靡当年的老人大都仙逝，而健在的一些老艺人则因年事已高，已唱不出当年的风采了。更为遗憾的是，由于各种原因，这些老艺人精堪的演出，并未留下任何录音材料和文本资料。虽然现在的宛梆剧团仍然占据着当地农村的一席之地，但为迎合时代和观众的口味，无论是剧目的排演、唱腔的风格还是传统的伴奏都有了不同承度的改变，已没有原来那种原汁原味的特色了。因此，研究总结宛梆，挖掘整理宛梆、抢救保护宛梆的工作已经到了刻不容缓的地步了。
三 宛梆声腔渊源探寻
1 清初刘献廷（1643-1695）写的《广阳杂记》中曾记载：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”而宛梆也曾有“乱弹”之称，南阳一带的群众常有“梆子班里喊乱弹”的俗语。“乱弹”一词在戏曲艺术中虽使用广泛，但与陕西东部南洛地区毗邻接壤的南阳宛梆，也被称为“乱弹”，足见它与秦腔有一脉相承的关系。
2 宛梆俗称“西调”，这里的“西”是指陕西。“西调”即陕西调，必然是指秦腔三路之东路秦腔。由此可见，宛梆之所以被称为“西调”，必然与它脱始于秦腔有关。
3 建国前宛梆有一出剧名叫《闫卫审李》的垫戏，内容是戏诫世人莫吸毒品，每演这出小戏，艺人必得唱秦腔原调。武生名角邢德山在30年代亲历该剧时，曾问其师傅为什么这个戏要唱原调，其师回答说：“辈辈师傅相传，是为了让宛梆后代艺人不忘自己的艺术根源。”这一事实也说明宛梆与东路秦腔有着内在的渊源。
综上所述，笔者认为宛梆是明末清初由陕西东路秦腔（同州梆子）流入南阳，溶以当地的民歌小调以及乡音俚语而逐渐形成的一个地方剧种。
四 对宛梆“花腔”发声机能状态的分析
花腔是宛梆中全部用假声演唱的无字衬腔。乞今为止，有关资料上对花腔的解释以及有关声乐本质特征的描述都极少。从有限的文字来看，有关描述只是延用了宛梆艺人们的经验总结。《中国戏曲音乐集成·河南卷·宛梆音乐》中说：“花腔是翻高八度的行腔。”还有资料上说：“花腔是比二本嗓还要高八度的行腔。”更有资料上说：“它的声音是从腔后发出，音越靠后越好听。”如何完成这种高难度、高强度的演唱技巧，宛梆人在300多年的演唱历史中总结了一套独特的演唱方法。
1 脑后音
花腔的发声在高音区，它的共鸣区域主要是头腔共鸣和咽腔共鸣，头腔是鼻腔上方的窦腔群，咽腔是小舌和软腭周围的腔体。这里必须明确的是用口腔来念唱，而不是用喉咙来念唱，因为喉咙是发声器官，并不是主要的发音器官，发音的部位仅是前喉——软腭一代。演唱时气息冲击声带发出基因，通过咽腔进入头腔获得良好的共鸣。在演唱时小舌和软腭的提起状态和共鸣时头部所产生的发空感觉，被宛梆艺人称为“脑后音”。运用脑后音时，便会感觉到声音是从软腭处往上走的，因而出来明亮刚劲的音色，增加声音的穿透力，这便是额窦、蝶窦等腔体所产生的共鸣作用，这种共鸣作用，能适合不同人物不同行当的需要。良好的头部共鸣能减轻发声带的负担，扩大花腔的音量，美化花腔的音色。宛梆演员们认为“花腔是从脑后发出，音位越靠后越好听。”实际上花腔的音仍然是由声带发出的，各共鸣器官共同振动才能达到良好的效果，“音位靠后”只能说明头部共鸣发挥得充分。艺人们的经验，是一种感性认识的总结。
2 咽腔
花腔共鸣的另一个重要区域是咽腔，咽部的机能状态对歌唱效果至关重要，宛梆艺人们在长期的艺术实践中总结出运用咽腔的宝贵经验。宛梆艺人们在唱花腔时，发音的音型是“er”音。“er”是一个很特殊的音型，声乐训练极少运用，但却有其科学性、合理性。发“er”音时，咽管形成了细小的管状，具有极高的振动频率，这正符合花腔发声时声带的振动频率，花腔的音全在高音区活动，最高音可到g3，几乎是人声的极限，若没有咽管共鸣的配合，不可能有圓润的音色。优秀的宛梆演员能够发出优美、高亢的花腔，其技巧上的原因是发声器官和共鸣感觉调节到了良好的机能状态。 宛梆著名演员郑秀芬老师，花腔演唱别具一格，饮雀南阳，据她多年的经验强调花腔演唱除了要用丹田之力外，还要做到“舌根压后”，单凭字面的意思来看，“舌根压后”是一种错误的发声习惯和毛病。而郑秀芬老师是唱红脸的，有“宛梆女红脸”之称，她的唱腔宽厚洪亮，收放自如，据此可以推断出郑老师所说的“舌根压后”，应该是指打开喉咙的感觉，应该是指喉头放下来的状态。当喉头放下来时，口腔是打开的，软腭和小舌的空间也由于喉头的下降而拉长变大，这样的状态充分利用了咽腔的共鸣作用，使声音得到美化。
3 丹田气
宛梆艺人深谙古人“善歌者必先调其气”的道理，对演唱花腔的气息要求非常严格，要求演员用“肚里音”，将气吸入肚脐下二指处，发声时腰部往外扩张的同时，小腹以一种向上的力量从下往上控制气息，让声音穿过喉咙直达头顶。这样唱出的声音有根、结实、明亮，这和中国传统声乐要求的“丹田气”是一致的。宛梆艺人们在多年的艺术实践中还总结了一整套演唱时控制气息的经验，如“偷气、送气、抒气、提气、换气、按气”等，以及利用气息演唱的喷口、炸音等演唱技巧。
4 狠戏
这是宛梆艺人对演唱时感情处理的一种要求，即“演唱时感情饱满、特别入戏，演什么人物像什么人物，唱戏要唱情，无情瞎糊弄”。这与传统声乐研究强调的“以情传声，声情并茂”是完全一致的。正如宛梆演员范应龙老师说：“字眼一旦吐出来，要有落到地上砸个坑的劲儿。”非常形象、非常贴切。
作为一个稀有剧种，宛梆在长期的发展中不断探索，孜孜追求，逐渐明晰了自己的艺术道路和美学走向。与其它戏曲剧种相比较，宛梆突出的特征在于：
第一，强烈的情感投入。（1）戏文词格上，多用排比、对偶句式，层层展示情感倾向。如《取成都》中刘璋王在离开成都时的一段唱词“临起身望宗兄一一告禀，尊宗兄弟有言牢记心中。但愿你用势力把成都坐定，但愿你做江山处处太平，但愿你各国里都来进贡，但愿你坐江山国富民丰，但愿你子孙后代像我彰王一样将成都让给他人才称我心。”最后一句是咬牙切齿、快速急奏地唱出来的，依次强化了刘璋王对刘备无比愤怒、痛恨的感情。（2）演员表演上，极度夸张，既强调声音浑厚有力，又强调动作准确到位。如著名艺人杜林保为练嗓音到油坊做工，抡着沉重的油锤，喊着“啊啊”的号子，通过两年多的打油生活，练出了一道铜钟般的嗓音，由此获得“油锤花脸”的雅号。他的唱腔音量大，音韵宽，刚劲有力，苍凉雄健，真假桑结合，给人留下了深刻印象。（3）乐器唱腔版类上、密切结合突出感情，宛梆主弦高亢、明朗给人以粗犷之感。唱腔中的假腔，有利于弥补真腔抒情之不足，定调高各种角色均能运用为抒情提供必要的手段各种板式的节奏均有快、中、慢之分，不仅利于抒发各种感情，而且快节奏较多，更宜抒发慷慨激越之情，这既有利于强化感情投入，又对形成雄健、崇高的艺术风格极有帮助。
第二，突显的主体意识，这一点表现在宛梆艺术的各个方面（1）戏文词格上尽管有规整的七字句十字句等要求，但演员完全可以根据表演需要增加或减少字数，形成混合句，或衬字句。字数并无统一规定，这就为戏文突破字数限制提供了机会。（2）器乐演奏格式连接，尽管有完整的程式，但并非绝对不变，也可根据细问感情需要或演员唱腔的特点进行自由演奏和连接。（3）演员表演上，尽管有老师教的规范演唱和动作，但还会存在着排练过程的自我摸索，而且允许演员在舞台上临场发挥、大胆创造。（4）情感表达上，尽管以慷慨激昂的情感为基调，但并非处处都是剑拔弩张的，注意调整观众的情绪，紧张中有缓和，冲突中有舒缓。
五 宛梆演唱风格的演变
宛梆声腔在其三百多年的发展和演变过程中，历代流传且经久不衰，保持了它独特的艺术魅力。在此过程中还涌现出不同时期的优秀代表人物，早期有刘贵生、杜林保、王春生、邢德山等老艺人，还有后来的翟道三、王大英、郑秀芬、范应龙等优秀演员，在宛梆的演绎和传承过程中，他们凭借精堪的演唱技巧以及敬业精神做出了不可磨灭的贡献。
宛梆的剧目，主要以传统剧目为主，如宫廷戏、公案戏、征战戏、功架戏等，有的也伴有感情戏和喜剧。尤其以反映三国、唐、宋、明代帝王兴衰、将相角逐、忠奸争斗、宫廷倾轧为主要内容的戏最多。
新中国成立后，在政府的大力扶持下，宛梆开始排演大量的移植剧目和现代戏，如《收姜维》、《诸葛亮吊孝》、《状元与乞丐》、《婆媳俩》、《四门》、《白求恩》等。又连续排演了一些贴近生活、富有教育意义的现代戏，如反映反腐斗争的《区委书记》、《浪涛碧海》；反映十六大精神，落实三个代表的《孔繁森》、《太行山上》等。这些经典剧目的上演，顺应了时代的发展，壮大了演出队伍，得到了群众的一致好评，收到了良好的社会效益，为剧团的生存和发展奠定了良好的基础。
在抢救宛梆这一濒灭剧种的过程中，将声腔渊源、花腔技巧与风格演变的研究结合起来，更好地将宛梆这一濒危剧种传承下去，打开一扇科学的便捷之门，通过抢救、挖掘、整理、研究，我们相信这一古老的剧种一定能重新焕发出光彩。
参考文献：
[1] 傅雪漪：《戏曲传统声乐艺术》，人民音乐出版社，1985年版。
[2] 中国民族音乐集成河南省编辑办公室编：《中国戏曲音乐集成·河南卷·宛梆音乐》，中国民族音乐集成河南省编辑办公室，1983年版。
[3] 《内乡宛梆演员常玉丽语》，《南阳日报》（珍藏版），2003年4月。
[4] 中国戏曲研究院边：《中国古典戏曲论丛》（第九集），中国戏曲出版社，1959年版。
[5] 姚守仁：《南阳戏曲志》，中州国际出版社，1992年版。
作者簡介：吕华，女，1979—，开封人，硕士，讲师，研究方向：音乐教育与表演，工作单位：河南大学艺术学院。
关键词：宛梆 声腔渊源 花腔技巧 演唱风格
中图分类号：J825 文献标识码：A
一 宛梆的基本情况
宛梆，旧时称“西调”，是生长并长期流行在河南南阳的一种古老而独特的地方剧种，同时也是中国稀有的戏曲品种之一。宛梆雏形于明代，完臻于清代，有三百多年的历史，并且还传到了淮北、沙河、陕西、湖北一带。宛梆在形成与发展的过程中，将昆曲、罗曲、汉剧、越调之精华，取而融化，补己之短，使艺术形式逐渐完美。既博采众家之长，又坚持“以我为主，为我所用”的原则，使宛梆这一新的戏曲剧种，扎根于人民的生活之中。早期人们称它为“南阳调”、“老梆子”、“南阳梆子”，因为南阳古称“宛”，1959年改称“宛梆”。
宛梆唱腔音乐非常独特，深受河南人民的喜爱，因而河南人将宛梆、二黄、越调称为梨园中的“松”、“竹”、“梅”，是河南地区主要的戏剧剧中之一。宛梆在唱腔上属板腔体，为梆子声腔剧种。其唱腔分为花腔和假腔（本县传统称其为“花腔”“后腔”， 有人认为花腔发的是“ou”音，笔者认为有误，走访了一些宛梆老艺人，最后确定为“er”），各类板式中皆有本腔与假腔相配。男声用大本嗓，给人以粗旷、豪迈、奔放、明朗的感觉，女生唱腔为高八度呕音花腔，委婉清亮，是其声腔的主要特色，堪称一绝。
二 宛梆的现状
河南是华夏文明的发源地和核心发展区域之一，艺坛上独领风骚近千年的中国传统戏曲（剧）艺术，在这里也有着深厚的积淀和文化渊源。20世纪70年代是河南戏曲的辉煌时期，曾发展到具有二千多个剧团的规模，共有二十多个剧种，成为全国闻名的“戏曲大省”。但是，当今社会文化艺术形式日趋多样化，戏曲作为最古老的剧种之一，结束了过去一统天下的历史，河南也成为濒灭剧种的重灾区，使以“宛梆”为代表的一批河南戏曲剧种陷入濒灭的境地。
南阳市“内乡宛梆剧团”，它是宛梆剧种仅存的一家专业剧团，1992年被文化部命名为“天下第一团”，2001年12月在全国文化工作会议上被授于“全国文化工作先进集体”，2006年被列入“第一批国家级非物质文化遗产”名录。
目前，宛梆所演的传统剧目少之又少，风靡当年的老人大都仙逝，而健在的一些老艺人则因年事已高，已唱不出当年的风采了。更为遗憾的是，由于各种原因，这些老艺人精堪的演出，并未留下任何录音材料和文本资料。虽然现在的宛梆剧团仍然占据着当地农村的一席之地，但为迎合时代和观众的口味，无论是剧目的排演、唱腔的风格还是传统的伴奏都有了不同承度的改变，已没有原来那种原汁原味的特色了。因此，研究总结宛梆，挖掘整理宛梆、抢救保护宛梆的工作已经到了刻不容缓的地步了。
三 宛梆声腔渊源探寻
1 清初刘献廷（1643-1695）写的《广阳杂记》中曾记载：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”而宛梆也曾有“乱弹”之称，南阳一带的群众常有“梆子班里喊乱弹”的俗语。“乱弹”一词在戏曲艺术中虽使用广泛，但与陕西东部南洛地区毗邻接壤的南阳宛梆，也被称为“乱弹”，足见它与秦腔有一脉相承的关系。
2 宛梆俗称“西调”，这里的“西”是指陕西。“西调”即陕西调，必然是指秦腔三路之东路秦腔。由此可见，宛梆之所以被称为“西调”，必然与它脱始于秦腔有关。
3 建国前宛梆有一出剧名叫《闫卫审李》的垫戏，内容是戏诫世人莫吸毒品，每演这出小戏，艺人必得唱秦腔原调。武生名角邢德山在30年代亲历该剧时，曾问其师傅为什么这个戏要唱原调，其师回答说：“辈辈师傅相传，是为了让宛梆后代艺人不忘自己的艺术根源。”这一事实也说明宛梆与东路秦腔有着内在的渊源。
综上所述，笔者认为宛梆是明末清初由陕西东路秦腔（同州梆子）流入南阳，溶以当地的民歌小调以及乡音俚语而逐渐形成的一个地方剧种。
四 对宛梆“花腔”发声机能状态的分析
花腔是宛梆中全部用假声演唱的无字衬腔。乞今为止，有关资料上对花腔的解释以及有关声乐本质特征的描述都极少。从有限的文字来看，有关描述只是延用了宛梆艺人们的经验总结。《中国戏曲音乐集成·河南卷·宛梆音乐》中说：“花腔是翻高八度的行腔。”还有资料上说：“花腔是比二本嗓还要高八度的行腔。”更有资料上说：“它的声音是从腔后发出，音越靠后越好听。”如何完成这种高难度、高强度的演唱技巧，宛梆人在300多年的演唱历史中总结了一套独特的演唱方法。
1 脑后音
花腔的发声在高音区，它的共鸣区域主要是头腔共鸣和咽腔共鸣，头腔是鼻腔上方的窦腔群，咽腔是小舌和软腭周围的腔体。这里必须明确的是用口腔来念唱，而不是用喉咙来念唱，因为喉咙是发声器官，并不是主要的发音器官，发音的部位仅是前喉——软腭一代。演唱时气息冲击声带发出基因，通过咽腔进入头腔获得良好的共鸣。在演唱时小舌和软腭的提起状态和共鸣时头部所产生的发空感觉，被宛梆艺人称为“脑后音”。运用脑后音时，便会感觉到声音是从软腭处往上走的，因而出来明亮刚劲的音色，增加声音的穿透力，这便是额窦、蝶窦等腔体所产生的共鸣作用，这种共鸣作用，能适合不同人物不同行当的需要。良好的头部共鸣能减轻发声带的负担，扩大花腔的音量，美化花腔的音色。宛梆演员们认为“花腔是从脑后发出，音位越靠后越好听。”实际上花腔的音仍然是由声带发出的，各共鸣器官共同振动才能达到良好的效果，“音位靠后”只能说明头部共鸣发挥得充分。艺人们的经验，是一种感性认识的总结。
2 咽腔
花腔共鸣的另一个重要区域是咽腔，咽部的机能状态对歌唱效果至关重要，宛梆艺人们在长期的艺术实践中总结出运用咽腔的宝贵经验。宛梆艺人们在唱花腔时，发音的音型是“er”音。“er”是一个很特殊的音型，声乐训练极少运用，但却有其科学性、合理性。发“er”音时，咽管形成了细小的管状，具有极高的振动频率，这正符合花腔发声时声带的振动频率，花腔的音全在高音区活动，最高音可到g3，几乎是人声的极限，若没有咽管共鸣的配合，不可能有圓润的音色。优秀的宛梆演员能够发出优美、高亢的花腔，其技巧上的原因是发声器官和共鸣感觉调节到了良好的机能状态。 宛梆著名演员郑秀芬老师，花腔演唱别具一格，饮雀南阳，据她多年的经验强调花腔演唱除了要用丹田之力外，还要做到“舌根压后”，单凭字面的意思来看，“舌根压后”是一种错误的发声习惯和毛病。而郑秀芬老师是唱红脸的，有“宛梆女红脸”之称，她的唱腔宽厚洪亮，收放自如，据此可以推断出郑老师所说的“舌根压后”，应该是指打开喉咙的感觉，应该是指喉头放下来的状态。当喉头放下来时，口腔是打开的，软腭和小舌的空间也由于喉头的下降而拉长变大，这样的状态充分利用了咽腔的共鸣作用，使声音得到美化。
3 丹田气
宛梆艺人深谙古人“善歌者必先调其气”的道理，对演唱花腔的气息要求非常严格，要求演员用“肚里音”，将气吸入肚脐下二指处，发声时腰部往外扩张的同时，小腹以一种向上的力量从下往上控制气息，让声音穿过喉咙直达头顶。这样唱出的声音有根、结实、明亮，这和中国传统声乐要求的“丹田气”是一致的。宛梆艺人们在多年的艺术实践中还总结了一整套演唱时控制气息的经验，如“偷气、送气、抒气、提气、换气、按气”等，以及利用气息演唱的喷口、炸音等演唱技巧。
4 狠戏
这是宛梆艺人对演唱时感情处理的一种要求，即“演唱时感情饱满、特别入戏，演什么人物像什么人物，唱戏要唱情，无情瞎糊弄”。这与传统声乐研究强调的“以情传声，声情并茂”是完全一致的。正如宛梆演员范应龙老师说：“字眼一旦吐出来，要有落到地上砸个坑的劲儿。”非常形象、非常贴切。
作为一个稀有剧种，宛梆在长期的发展中不断探索，孜孜追求，逐渐明晰了自己的艺术道路和美学走向。与其它戏曲剧种相比较，宛梆突出的特征在于：
第一，强烈的情感投入。（1）戏文词格上，多用排比、对偶句式，层层展示情感倾向。如《取成都》中刘璋王在离开成都时的一段唱词“临起身望宗兄一一告禀，尊宗兄弟有言牢记心中。但愿你用势力把成都坐定，但愿你做江山处处太平，但愿你各国里都来进贡，但愿你坐江山国富民丰，但愿你子孙后代像我彰王一样将成都让给他人才称我心。”最后一句是咬牙切齿、快速急奏地唱出来的，依次强化了刘璋王对刘备无比愤怒、痛恨的感情。（2）演员表演上，极度夸张，既强调声音浑厚有力，又强调动作准确到位。如著名艺人杜林保为练嗓音到油坊做工，抡着沉重的油锤，喊着“啊啊”的号子，通过两年多的打油生活，练出了一道铜钟般的嗓音，由此获得“油锤花脸”的雅号。他的唱腔音量大，音韵宽，刚劲有力，苍凉雄健，真假桑结合，给人留下了深刻印象。（3）乐器唱腔版类上、密切结合突出感情，宛梆主弦高亢、明朗给人以粗犷之感。唱腔中的假腔，有利于弥补真腔抒情之不足，定调高各种角色均能运用为抒情提供必要的手段各种板式的节奏均有快、中、慢之分，不仅利于抒发各种感情，而且快节奏较多，更宜抒发慷慨激越之情，这既有利于强化感情投入，又对形成雄健、崇高的艺术风格极有帮助。
第二，突显的主体意识，这一点表现在宛梆艺术的各个方面（1）戏文词格上尽管有规整的七字句十字句等要求，但演员完全可以根据表演需要增加或减少字数，形成混合句，或衬字句。字数并无统一规定，这就为戏文突破字数限制提供了机会。（2）器乐演奏格式连接，尽管有完整的程式，但并非绝对不变，也可根据细问感情需要或演员唱腔的特点进行自由演奏和连接。（3）演员表演上，尽管有老师教的规范演唱和动作，但还会存在着排练过程的自我摸索，而且允许演员在舞台上临场发挥、大胆创造。（4）情感表达上，尽管以慷慨激昂的情感为基调，但并非处处都是剑拔弩张的，注意调整观众的情绪，紧张中有缓和，冲突中有舒缓。
五 宛梆演唱风格的演变
宛梆声腔在其三百多年的发展和演变过程中，历代流传且经久不衰，保持了它独特的艺术魅力。在此过程中还涌现出不同时期的优秀代表人物，早期有刘贵生、杜林保、王春生、邢德山等老艺人，还有后来的翟道三、王大英、郑秀芬、范应龙等优秀演员，在宛梆的演绎和传承过程中，他们凭借精堪的演唱技巧以及敬业精神做出了不可磨灭的贡献。
宛梆的剧目，主要以传统剧目为主，如宫廷戏、公案戏、征战戏、功架戏等，有的也伴有感情戏和喜剧。尤其以反映三国、唐、宋、明代帝王兴衰、将相角逐、忠奸争斗、宫廷倾轧为主要内容的戏最多。
新中国成立后，在政府的大力扶持下，宛梆开始排演大量的移植剧目和现代戏，如《收姜维》、《诸葛亮吊孝》、《状元与乞丐》、《婆媳俩》、《四门》、《白求恩》等。又连续排演了一些贴近生活、富有教育意义的现代戏，如反映反腐斗争的《区委书记》、《浪涛碧海》；反映十六大精神，落实三个代表的《孔繁森》、《太行山上》等。这些经典剧目的上演，顺应了时代的发展，壮大了演出队伍，得到了群众的一致好评，收到了良好的社会效益，为剧团的生存和发展奠定了良好的基础。
在抢救宛梆这一濒灭剧种的过程中，将声腔渊源、花腔技巧与风格演变的研究结合起来，更好地将宛梆这一濒危剧种传承下去，打开一扇科学的便捷之门，通过抢救、挖掘、整理、研究，我们相信这一古老的剧种一定能重新焕发出光彩。
参考文献：
[1] 傅雪漪：《戏曲传统声乐艺术》，人民音乐出版社，1985年版。
[2] 中国民族音乐集成河南省编辑办公室编：《中国戏曲音乐集成·河南卷·宛梆音乐》，中国民族音乐集成河南省编辑办公室，1983年版。
[3] 《内乡宛梆演员常玉丽语》，《南阳日报》（珍藏版），2003年4月。
[4] 中国戏曲研究院边：《中国古典戏曲论丛》（第九集），中国戏曲出版社，1959年版。
[5] 姚守仁：《南阳戏曲志》，中州国际出版社，1992年版。
作者簡介：吕华，女，1979—，开封人，硕士，讲师，研究方向：音乐教育与表演，工作单位：河南大学艺术学院。