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【摘 要】艺术教育在中国愈来愈被重视，尤其是大多数人都从小开始学习钢琴。但是和欧美国家的差距在于他们的日常生活中即伴随着音乐，所以从小即在环境中养成良好的审美观。而中国的钢琴教育以纯机械式的手指运动为主，造成弹奏出来的音乐偏向死版，以及缺乏创造力。作曲家写作钢琴音乐时，其声音概念经常是来自于声乐或器乐音乐，而不是单纯的只以钢琴的声音为写作要素。虽然在某些作品中作曲家会标示出其声音概念来源，但是大部份的作品需要靠演奏者来发掘。为了更忠实的传达出作曲家的乐念，作为一位演奏者必须要广泛的接触与聆听各类的音乐作品，培养出对不同声音的敏感度，这对于中国广泛学习钢琴的人而言，具有不容忽视的重要性。
【关键词】声音概念 声乐 器乐 歌剧 弦乐四重奏 巴赫 贝多芬 舒伯特
中国的学生在学习钢琴演奏上普遍存在着一些共通的问题，尤其是对声音音色的掌握不够细腻。除了演奏的方法外，还有两个原因，第一是学生除了钢琴之外，对其它的乐器和声乐的声音不熟悉，第二是除了钢琴的音乐之外，学生不去了解与聆听其它种类的音乐，而这样的情况事实上是抵触了音乐的本质，也关系到一位演奏者能否继续成长并进入更高的艺术层级。为什么这么说呢？ 可以从三点来思考，首先从一位作曲家的角度来看，没有任何一位作曲家只从钢琴的角度来作曲，就算是公认写作最具钢琴化的肖邦，也深受歌剧中美声唱法的影响；第二，很多著名的作曲家都有演奏多种乐器的能力，例如莫扎特除了有超凡的钢琴技巧之外，其小提琴的演奏也相当有水平，这可能可以归因于他的爸爸李奥波德·莫扎特（Leopold Mozart），而门德尔松更是对每样乐器都有所涉猎，他是非凡的钢琴家与管风琴家、伟大的指挥家，同时也是优秀的小提琴家，由此可知作曲家在写作品时，脑海中会出现多种不同的声音，有时交响曲、有时弦乐四重奏、有时歌剧、有时模仿某一种乐器的声音，他们不会固定只用某一种乐器的思维或音响来写作；第三，每一位作曲家不会只有写作钢琴的乐曲，都还会写作交响曲、室内乐、艺术歌曲、歌剧等等，即使是肖邦这一位基本上以写作钢琴音乐为主的作曲家，也写作了钢琴三重奏，作品8、大提琴和钢琴奏鸣曲，作品65，以及艺术歌曲，作品74等，而一位作曲家的其它型式作品，也往往会影响其钢琴作品，例如肖邦练习曲作品25之7，其左手的旋律宛如大提琴在演奏，也因此有人称此首作品为“大提琴”，又例如舒伯特钢琴作品中，总是流露出抒情流畅且动人的旋律，因为他是写艺术歌曲的高手，以及在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，也时常出现弦乐四重奏的织体，这可归因于贝多芬的弦乐四重奏是除了钢琴奏鸣曲之外，写作数量最多也最重要的曲种。综合上述的原因，演奏者不可能只用钢琴的角度来思考以及弹奏音乐，但是，我们许多的演奏者却只用一种声音概念诠释乐曲，这样有可能演奏出音乐中的内涵吗？ 能确切表达出作曲家心中想要表达的声音吗？ 俄国著名的音乐学者齐平在他的《演奏者与技术》一书的第八章里，对内心听觉和技术之间的关联有详细的论述，他一再表示：“演奏家在自己的双手接触琴键前，必须有意识想像并通过自己的内心听觉加以塑造”以及“听觉形象越清晰、越准确，演奏质量越高”。相对而言，如果内心没有对的声音概念时，演奏者没有办法弹奏出丰富、深刻以及色彩鲜明的演奏。
从李斯特开始，他大量把其它作曲家的作品改编成钢琴作品，包括贝多芬的九首交响曲、舒伯特的艺术歌曲、以及莫扎特、瓦格纳、威尔第等人的歌剧。① 在这些改编曲中，演奏者为了演奏出确切的风格，毫无疑问的必须对原来的作品，无论是交响曲、室内乐或歌剧有相当程度的熟悉才行，如此才能在演奏时模仿出原来乐曲中声乐或器乐的声音概念。但除了改编曲之外，事实上所有的原创作品也到处充满着声乐和器乐的声音，一个好的演奏者，必须要具有丰富的想像力以及敏感的音乐感受能力，使得好的声音能得到重现。至此笔者可以进一步探讨原创曲中会出现的二种情况，第一种是作曲家会给予指示，使演奏者能直接了解作曲家的想法来源并加以揣摩其声音，第二种则需要演奏者自己从乐谱中领悟出来，并在演奏中表达各种不同的声音。
一、作曲家标明来自声乐或器乐的声音暗示
在有些作品中作曲家会明确的指示钢琴的声音是来自于何处，而这当然是最理想的情况，因为演奏者可以十分精准的想像作曲家所指示的声音。虽然这类作品比第二种，也就是没标示出来的情况较为稀少，但仍是经常出现在许多作品里，如巴赫的半音阶幻想曲与赋格中的幻想曲，巴赫于第51小节写上Recitative（宣叙调）的指示，暗示曲中要以歌剧中宣叙调的演唱方式来演奏，而宣叙调风格在歌剧中是一种半说半唱的演唱方法，它采取一种说话式的自由节奏，有点近似于朗诵，其目的是在于叙述剧情的发展，因此演奏者就必须模仿歌剧中宣叙调的演唱方式，来达到作曲者希望表达的音乐情感与声音。接着巴赫之后，有许多作曲家开始标示出Recitative，最著名的为贝多芬第三十一号降A大调钢琴奏鸣曲，作品110的第三乐章，贝多芬在音乐进入小咏叹调（Arioso）之前，于第4小节写上Recitative，从其没有规律的旋律和节奏来看，的确是像是半说半唱的感觉。另外在第9小节的小咏叹调也是来自歌剧中的演唱方式，直接暗示演奏者于弹奏时需要有歌剧里演唱的声音。
有些作曲家则是会写上曲中所模仿的乐器，例如舒曼的《狂欢节》第9首蝴蝶，舒曼于一开始的左手下方写上“quasi Corni”，Corni是圆号，所以在此指的是左手要演奏像圆号一般的声音，而李斯特在他的《帕格尼尼练习曲》的第五首狩猎，一开头写了“imitanado il Flauto”，意思就是模仿长笛的声音之意。 另一个例子是贝多芬的《迪亚贝里变奏曲》，作品120的第22个变奏，贝多芬写上Alla“Notte e giorno faticar”di Mozart，Notte e giorno faticar即“白天和黑夜都工作的非常劳累”之意，这是来自莫扎特歌剧《唐乔望尼》（Don Giovanni）里雷波瑞罗（Leporello）的咏叹调，在歌剧中雷波瑞罗于此首咏叹调中抱怨他不论白天或黑夜都必须工作，也许贝多芬也借此暗示他自己付出许多心血与时间在此首变奏曲上，请看下列谱例： 谱例1 贝多芬迪亚贝里变奏曲第二十二首，第1-6小节
从上述这些例子里都可发现这些作曲家写作他们的钢琴作品时，并不单纯的只以钢琴化的声音来思考，而常常是引用来自声乐或是器乐的声音概念，但这些作曲家亲自标示出来的钢琴作品事实上是少数，更多的是隐藏在乐谱之中不同的声音概念。
二、作曲家未标明但其声音概念来自于声乐或器乐
有相当多的作品属于在这类范畴里，而事实上从巴洛克的巴赫与多米尼克·斯卡拉第（Domenico Scarlatti）的键盘作品中，就可以找到许多模仿声乐与器乐作品的例子。 以斯卡拉第为例，他巧妙地运用羽管键琴来模仿其它的乐器，如笛子、小号、圆号、鼓、响板和吉他等，而其中最有趣的，是受到西班牙音乐，尤其是西班牙吉他的影响，斯卡拉第引用其它乐器的手法超越了羽管键琴本身的限制而提高各种音乐特色，并扩充表达的范围。斯卡拉第奏鸣曲里常常会见到快速的重覆音，而这些快速重覆音就是受到西班牙吉他与响板的影响，例如它出现在奏鸣曲K.141和K.298中；更有趣的是斯卡拉第喜欢模仿小号，例如在奏鸣曲K.96（见谱例2）以及K.491里；以及模仿圆号，例如在奏鸣曲K.542里；以及在奏鸣曲K.238和K.380中，还可以发现长笛、双簧管和大管等木管乐器。斯卡拉第的奏鸣曲一直以来都被低估，但是它实在是拥有丰富的声音宝藏，其各种模仿与弹奏技巧的应用都是跨时代的。
谱例2 斯卡拉第奏鸣曲，K.96，第1-10小节
贝多芬的钢琴奏鸣曲可以找到许多不同声音的来源，如第二十三号f小调《热情》钢琴奏鸣曲，作品57以及二十九号降B大调钢琴奏鸣曲，作品106当中模仿乐队交响式的音响；也有降E大调《告别》钢琴奏鸣曲，作品81a第一乐章，其主题模仿圆号的声音。但是贝多芬在他的钢琴奏鸣曲中，模仿最多的其实是弦乐四重奏。弦乐四重奏对他的影响从早期就已经开始，在他的A大调奏鸣曲，作品2之2的第二乐章，很明显的是以弦乐四重奏的角度来写作，其最低音断奏为大提琴，而上面三个声部则是二把小提琴与中提琴歌唱的连奏，这在弹奏上十分困难，尤其是踏板的运用要十分小心，不能干扰连奏与断奏这二种不同的音响一起演奏出来，这种织体的写法只可能来自于弦乐四重奏（见下面谱例3）。
谱例3 贝多芬钢琴奏鸣曲，左边为作品2之2第二乐章开头，右边为作品28第二乐章第23-24小节
而对舒伯特而言，没有其他的作曲家，比他对旋律的要求还严格。舒伯特于他一辈子短暂的生命里，写最多的就是艺术歌曲，而这也无形的影响他的钢琴作品，因此他所有的钢琴作品中，皆可以感受到其自然优美的旋律线条，而且所有的乐句令人讶异地符合呼吸的规律，也就是说舒伯特在写作时脑中浮现的就是如艺术歌曲中的旋律一般，而这也是他与贝多芬最大的不同，舒伯特的结构一向没有办法如贝多芬严谨，但是其流畅自然的旋律总能吸引听众的注意，只要列举如A大调钢琴奏鸣曲，作品664的第一乐章，以及最后一首降B大调钢琴奏鸣曲，作品960的第一乐章，就能领略为何他是一位天生的写旋律高手。然而，除了声乐作品以外，舒伯特也写了相当多的室内作品，包括弦乐四重奏以及钢琴三重奏等各种不同的室内乐编制，所以这也深深的影响他钢琴作品的写作。他从青年时期就已经创作出非常成熟的弦乐作品，因此他的早期钢琴奏鸣曲，如a小调钢琴奏鸣曲，D.537第二乐章（和贝多芬一样左手是断奏，右手为连奏的织体）以及降E大调钢琴奏鸣曲，D.568的第四乐章等，就已经出现弦乐四重奏的织体，不只如此，在舒伯特的晚期作品中，也有许多弦乐四重奏的影子，例如降B大调奏鸣曲，D.960第一乐章转到升f小调处（谱例4），可以想像右手的旋律第一小提琴，中间的三连音是第二小提琴，以及左手为中提琴和大提琴，此外，舒伯特最后的三首钢琴奏鸣曲中的慢版乐章，也都出现类似弦乐发弦的片段，都是模仿弦乐四重奏的例证。
谱例4 舒伯特钢琴奏鸣曲，D.960第一乐章，第47-49小节
钢琴文献浩瀚无穷，要一一列举各种声音的来源是不可能的，但是此论文希望让所有学习钢琴的人认知到声乐和器乐音乐中的声音概念，对演奏钢琴是十分重要的，而对于想要进入艺术上更高层次的演奏者而言，更是不可或缺的一项重要因素。笔者已经举了许多的例子，包括作曲家会标明或是没有标明在乐曲中的情况，不论是属于何种情况，都不能否认作曲家写作时不会只从钢琴的角度来思考，也不会只听到钢琴的声音，而是融合了来自于声乐与器乐的声音概念。既然如此，演奏者内心如果只听到钢琴的声音，首先已经和作曲家所想、所思考的声音不同了，在此情况下，当然不可能演奏出具有说服力的诠释。虽然音乐素养和想像力不是一天就可以养成的，但对于学习钢琴的人来说，多听音乐，包括各种声乐和乐器曲种的音乐，养成对声音的敏锐度，才能在诠释乐曲时获得声音上的解放，真正进入作曲家的音乐世界中。
【关键词】声音概念 声乐 器乐 歌剧 弦乐四重奏 巴赫 贝多芬 舒伯特
中国的学生在学习钢琴演奏上普遍存在着一些共通的问题，尤其是对声音音色的掌握不够细腻。除了演奏的方法外，还有两个原因，第一是学生除了钢琴之外，对其它的乐器和声乐的声音不熟悉，第二是除了钢琴的音乐之外，学生不去了解与聆听其它种类的音乐，而这样的情况事实上是抵触了音乐的本质，也关系到一位演奏者能否继续成长并进入更高的艺术层级。为什么这么说呢？ 可以从三点来思考，首先从一位作曲家的角度来看，没有任何一位作曲家只从钢琴的角度来作曲，就算是公认写作最具钢琴化的肖邦，也深受歌剧中美声唱法的影响；第二，很多著名的作曲家都有演奏多种乐器的能力，例如莫扎特除了有超凡的钢琴技巧之外，其小提琴的演奏也相当有水平，这可能可以归因于他的爸爸李奥波德·莫扎特（Leopold Mozart），而门德尔松更是对每样乐器都有所涉猎，他是非凡的钢琴家与管风琴家、伟大的指挥家，同时也是优秀的小提琴家，由此可知作曲家在写作品时，脑海中会出现多种不同的声音，有时交响曲、有时弦乐四重奏、有时歌剧、有时模仿某一种乐器的声音，他们不会固定只用某一种乐器的思维或音响来写作；第三，每一位作曲家不会只有写作钢琴的乐曲，都还会写作交响曲、室内乐、艺术歌曲、歌剧等等，即使是肖邦这一位基本上以写作钢琴音乐为主的作曲家，也写作了钢琴三重奏，作品8、大提琴和钢琴奏鸣曲，作品65，以及艺术歌曲，作品74等，而一位作曲家的其它型式作品，也往往会影响其钢琴作品，例如肖邦练习曲作品25之7，其左手的旋律宛如大提琴在演奏，也因此有人称此首作品为“大提琴”，又例如舒伯特钢琴作品中，总是流露出抒情流畅且动人的旋律，因为他是写艺术歌曲的高手，以及在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，也时常出现弦乐四重奏的织体，这可归因于贝多芬的弦乐四重奏是除了钢琴奏鸣曲之外，写作数量最多也最重要的曲种。综合上述的原因，演奏者不可能只用钢琴的角度来思考以及弹奏音乐，但是，我们许多的演奏者却只用一种声音概念诠释乐曲，这样有可能演奏出音乐中的内涵吗？ 能确切表达出作曲家心中想要表达的声音吗？ 俄国著名的音乐学者齐平在他的《演奏者与技术》一书的第八章里，对内心听觉和技术之间的关联有详细的论述，他一再表示：“演奏家在自己的双手接触琴键前，必须有意识想像并通过自己的内心听觉加以塑造”以及“听觉形象越清晰、越准确，演奏质量越高”。相对而言，如果内心没有对的声音概念时，演奏者没有办法弹奏出丰富、深刻以及色彩鲜明的演奏。
从李斯特开始，他大量把其它作曲家的作品改编成钢琴作品，包括贝多芬的九首交响曲、舒伯特的艺术歌曲、以及莫扎特、瓦格纳、威尔第等人的歌剧。① 在这些改编曲中，演奏者为了演奏出确切的风格，毫无疑问的必须对原来的作品，无论是交响曲、室内乐或歌剧有相当程度的熟悉才行，如此才能在演奏时模仿出原来乐曲中声乐或器乐的声音概念。但除了改编曲之外，事实上所有的原创作品也到处充满着声乐和器乐的声音，一个好的演奏者，必须要具有丰富的想像力以及敏感的音乐感受能力，使得好的声音能得到重现。至此笔者可以进一步探讨原创曲中会出现的二种情况，第一种是作曲家会给予指示，使演奏者能直接了解作曲家的想法来源并加以揣摩其声音，第二种则需要演奏者自己从乐谱中领悟出来，并在演奏中表达各种不同的声音。
一、作曲家标明来自声乐或器乐的声音暗示
在有些作品中作曲家会明确的指示钢琴的声音是来自于何处，而这当然是最理想的情况，因为演奏者可以十分精准的想像作曲家所指示的声音。虽然这类作品比第二种，也就是没标示出来的情况较为稀少，但仍是经常出现在许多作品里，如巴赫的半音阶幻想曲与赋格中的幻想曲，巴赫于第51小节写上Recitative（宣叙调）的指示，暗示曲中要以歌剧中宣叙调的演唱方式来演奏，而宣叙调风格在歌剧中是一种半说半唱的演唱方法，它采取一种说话式的自由节奏，有点近似于朗诵，其目的是在于叙述剧情的发展，因此演奏者就必须模仿歌剧中宣叙调的演唱方式，来达到作曲者希望表达的音乐情感与声音。接着巴赫之后，有许多作曲家开始标示出Recitative，最著名的为贝多芬第三十一号降A大调钢琴奏鸣曲，作品110的第三乐章，贝多芬在音乐进入小咏叹调（Arioso）之前，于第4小节写上Recitative，从其没有规律的旋律和节奏来看，的确是像是半说半唱的感觉。另外在第9小节的小咏叹调也是来自歌剧中的演唱方式，直接暗示演奏者于弹奏时需要有歌剧里演唱的声音。
有些作曲家则是会写上曲中所模仿的乐器，例如舒曼的《狂欢节》第9首蝴蝶，舒曼于一开始的左手下方写上“quasi Corni”，Corni是圆号，所以在此指的是左手要演奏像圆号一般的声音，而李斯特在他的《帕格尼尼练习曲》的第五首狩猎，一开头写了“imitanado il Flauto”，意思就是模仿长笛的声音之意。 另一个例子是贝多芬的《迪亚贝里变奏曲》，作品120的第22个变奏，贝多芬写上Alla“Notte e giorno faticar”di Mozart，Notte e giorno faticar即“白天和黑夜都工作的非常劳累”之意，这是来自莫扎特歌剧《唐乔望尼》（Don Giovanni）里雷波瑞罗（Leporello）的咏叹调，在歌剧中雷波瑞罗于此首咏叹调中抱怨他不论白天或黑夜都必须工作，也许贝多芬也借此暗示他自己付出许多心血与时间在此首变奏曲上，请看下列谱例： 谱例1 贝多芬迪亚贝里变奏曲第二十二首，第1-6小节
从上述这些例子里都可发现这些作曲家写作他们的钢琴作品时，并不单纯的只以钢琴化的声音来思考，而常常是引用来自声乐或是器乐的声音概念，但这些作曲家亲自标示出来的钢琴作品事实上是少数，更多的是隐藏在乐谱之中不同的声音概念。
二、作曲家未标明但其声音概念来自于声乐或器乐
有相当多的作品属于在这类范畴里，而事实上从巴洛克的巴赫与多米尼克·斯卡拉第（Domenico Scarlatti）的键盘作品中，就可以找到许多模仿声乐与器乐作品的例子。 以斯卡拉第为例，他巧妙地运用羽管键琴来模仿其它的乐器，如笛子、小号、圆号、鼓、响板和吉他等，而其中最有趣的，是受到西班牙音乐，尤其是西班牙吉他的影响，斯卡拉第引用其它乐器的手法超越了羽管键琴本身的限制而提高各种音乐特色，并扩充表达的范围。斯卡拉第奏鸣曲里常常会见到快速的重覆音，而这些快速重覆音就是受到西班牙吉他与响板的影响，例如它出现在奏鸣曲K.141和K.298中；更有趣的是斯卡拉第喜欢模仿小号，例如在奏鸣曲K.96（见谱例2）以及K.491里；以及模仿圆号，例如在奏鸣曲K.542里；以及在奏鸣曲K.238和K.380中，还可以发现长笛、双簧管和大管等木管乐器。斯卡拉第的奏鸣曲一直以来都被低估，但是它实在是拥有丰富的声音宝藏，其各种模仿与弹奏技巧的应用都是跨时代的。
谱例2 斯卡拉第奏鸣曲，K.96，第1-10小节
贝多芬的钢琴奏鸣曲可以找到许多不同声音的来源，如第二十三号f小调《热情》钢琴奏鸣曲，作品57以及二十九号降B大调钢琴奏鸣曲，作品106当中模仿乐队交响式的音响；也有降E大调《告别》钢琴奏鸣曲，作品81a第一乐章，其主题模仿圆号的声音。但是贝多芬在他的钢琴奏鸣曲中，模仿最多的其实是弦乐四重奏。弦乐四重奏对他的影响从早期就已经开始，在他的A大调奏鸣曲，作品2之2的第二乐章，很明显的是以弦乐四重奏的角度来写作，其最低音断奏为大提琴，而上面三个声部则是二把小提琴与中提琴歌唱的连奏，这在弹奏上十分困难，尤其是踏板的运用要十分小心，不能干扰连奏与断奏这二种不同的音响一起演奏出来，这种织体的写法只可能来自于弦乐四重奏（见下面谱例3）。
谱例3 贝多芬钢琴奏鸣曲，左边为作品2之2第二乐章开头，右边为作品28第二乐章第23-24小节
而对舒伯特而言，没有其他的作曲家，比他对旋律的要求还严格。舒伯特于他一辈子短暂的生命里，写最多的就是艺术歌曲，而这也无形的影响他的钢琴作品，因此他所有的钢琴作品中，皆可以感受到其自然优美的旋律线条，而且所有的乐句令人讶异地符合呼吸的规律，也就是说舒伯特在写作时脑中浮现的就是如艺术歌曲中的旋律一般，而这也是他与贝多芬最大的不同，舒伯特的结构一向没有办法如贝多芬严谨，但是其流畅自然的旋律总能吸引听众的注意，只要列举如A大调钢琴奏鸣曲，作品664的第一乐章，以及最后一首降B大调钢琴奏鸣曲，作品960的第一乐章，就能领略为何他是一位天生的写旋律高手。然而，除了声乐作品以外，舒伯特也写了相当多的室内作品，包括弦乐四重奏以及钢琴三重奏等各种不同的室内乐编制，所以这也深深的影响他钢琴作品的写作。他从青年时期就已经创作出非常成熟的弦乐作品，因此他的早期钢琴奏鸣曲，如a小调钢琴奏鸣曲，D.537第二乐章（和贝多芬一样左手是断奏，右手为连奏的织体）以及降E大调钢琴奏鸣曲，D.568的第四乐章等，就已经出现弦乐四重奏的织体，不只如此，在舒伯特的晚期作品中，也有许多弦乐四重奏的影子，例如降B大调奏鸣曲，D.960第一乐章转到升f小调处（谱例4），可以想像右手的旋律第一小提琴，中间的三连音是第二小提琴，以及左手为中提琴和大提琴，此外，舒伯特最后的三首钢琴奏鸣曲中的慢版乐章，也都出现类似弦乐发弦的片段，都是模仿弦乐四重奏的例证。
谱例4 舒伯特钢琴奏鸣曲，D.960第一乐章，第47-49小节
钢琴文献浩瀚无穷，要一一列举各种声音的来源是不可能的，但是此论文希望让所有学习钢琴的人认知到声乐和器乐音乐中的声音概念，对演奏钢琴是十分重要的，而对于想要进入艺术上更高层次的演奏者而言，更是不可或缺的一项重要因素。笔者已经举了许多的例子，包括作曲家会标明或是没有标明在乐曲中的情况，不论是属于何种情况，都不能否认作曲家写作时不会只从钢琴的角度来思考，也不会只听到钢琴的声音，而是融合了来自于声乐与器乐的声音概念。既然如此，演奏者内心如果只听到钢琴的声音，首先已经和作曲家所想、所思考的声音不同了，在此情况下，当然不可能演奏出具有说服力的诠释。虽然音乐素养和想像力不是一天就可以养成的，但对于学习钢琴的人来说，多听音乐，包括各种声乐和乐器曲种的音乐，养成对声音的敏锐度，才能在诠释乐曲时获得声音上的解放，真正进入作曲家的音乐世界中。